El Teatro del Fantasma AC

Convocatoria

2011-09-05T18:49:00.002-05:00

En el marco del recientemente publicado

Plan Integral de Manejo delCentro Histórico 2011-2016

se convoca al

1er. ENCUENTRO CIUDADANO DEL CENTRO HISTÓRICO DE LACIUDAD DE MÉXICO.

SEDE:
Antigua Escuela de Jurisprudencia de la UNAM.
San Ildefonso 28 esquina República de Argentina.
Centro Histórico. México, Distrito Federal.

FECHAS:
Viernes 9 (a partir de las 16:00 hrs.) y 10 de septiembre (a partir de las 10:00 hrs.) de 2011.

BASES:
1. Podrán participar todas y todos los ciudadanos, propietarios, inquilinos, comerciantes, trabajadores, estudiantes y paseantes del Centro Histórico de la Ciudad de México, quienes participarán de forma voluntaria, con ánimo propositivo, actitud honorable y sin fin de lucro. Toda participación será a título individual y en caso de ser portavoz de alguna institución, asociación, grupo, etc. deberá quedar asentado por escrito en el momento del registro.

2. Las participaciones serán preferentemente mediante ponencias escritas que no excederán de dos cuartillas de 28 renglones cada una en letra Arial a 12 puntos, mismas que podrán presentarse en las oficinas del Fideicomiso Centro Histórico de la Ciudad de México ubicadas en República de Brasil 74, en la Peatonal Regina N° 66 en horas hábiles, o por correo electrónico a encuentro.ciudadano.chcm@gmail.com a partir del lunes 5 de septiembre y a más tardar hasta el jueves 8 de septiembre a las 16:00 hrs, 24 horas antes de la inauguración del evento.

3. El registro al Encuentro será indispensable para el ingreso al evento y se realizará en un módulo colocado en el vestíbulo de acceso al recinto y comenzará dos horas antes de la inauguración, a las 14:00 hrs. Cada participante deberá elegir una Mesa de Trabajo correspondiente a los Ejes Temáticos del Encuentro.

EJES TEMÁTICOS:

HABITABILIDAD: Regeneración del espacio público y conservación del patrimonio construido y natural. Factores para la calidad de vida.
GESTIÓN DEL TERRITORIO: Ordenamiento territorial, actualización catastral, políticas e incentivos fiscales, ordenamiento del comercio popular.
MOVILIDAD: Ordenamiento vial, transporte colectivo e infraestructura para la movilidad.
RIESGOS: Coordinación intersectorial, control de riesgos y resiliencia.
VIDA COMUNITARIA: Construcción de ciudadanía, promoción de la organización y mecanismos de divulgación del patrimonio tangible e intangible.

EJES TRANSVERSALES:

DERECHOS HUMANOS
CIUDADANÍA
SUSTENTABILIDAD

4. Los asistentes se comprometen a respetar las reglas de funcionamiento del 1er Encuentro Ciudadano del Centro Histórico de la Ciudad de México, consistentes en guardar absoluto respeto por las intervenciones de todos los participantes, usar con responsabilidad el tiempo concedido para el uso de la palabra conforme las disposiciones del moderador de cada Mesa de Trabajo. Se dará preferencia a las ponencias por escrito previamente registradas. Se podrán presentar ponencias -por escrito o verbales- el mismo día del evento siempre y cuando las ponencias previamente registradas no hayan cubierto el tiempo dispuesto para la Mesa de Trabajo. Todo participante aceptará que sobre los casos no previstos prevalezca el buen juicio de los integrantes del Comité Organizador.

5. Las intervenciones se guiarán por un sentido propositivo, cuidando en todo momento el pleno respeto por la temática y dinámica establecida para tales efectos. Los participantes aceptan que sus planteamientos formen parte integrante de la Memoria del Evento, salvo en los casos donde explícitamente se contraindique por escrito.

Convocan:

Fideicomiso Centro Histórico de la Ciudad de México

Escuela de Formación Ciudadana y Conservación del Patrimonio

El Teatro del Fantasma AC

Universidad del Claustro de Sor Juana

Universidad Nacional Autónoma de México

UNESCO - Organización de la Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura

¡Trabajo de Luis Hernández seleccionado para ser parte del acervo de la Biblioteca de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM!

2011-08-18T11:02:00.001-05:00

Nuestro compañero y hermano Luis Hernández Arellano, concluyó satisfactoriamente el Diplomado en Escenografía al que convocó la Universidad Nacional Autónoma de México por medio de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en la legendaria Academia de San Carlos.

El diplomado llevó 4 módulos y se trabajó sobre una ópera de Bertolt Brecht y una obra de teatro contemporáneo mexicano. Los alumnos escogerían cualquiera de los dos y un teatro específico para el diseño de su propuesta escenográfica.

Luis, Diseñador Industrial egresado de la Universidad Autónoma Metropolitana, amante de los grandes retos, optó por no tomar el camino fácil y decidió enfrentarse ante lo que nunca había hecho: ópera, así que escogió la obra de Brecht "Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny" con música de Kurt Weill y, para completar la hazaña, se lanzó a trabajar sobre el que consideró el mejor espacio para albergar su diseño, uno de los teatros con mayor tradición en nuestro país: el Teatro Julio Castillo.

Después de poco más de 240 horas de trabajo en aulas, innumerables visitas a los teatros del DF, muchas horas de trabajo en su taller y de retroalimentación con gente de teatro, Luis presentó una estupendo trabajo para la hipotética construcción de una escenografía que albergaría esta obra de Brecht. Respaldado por un sólido trabajo de investigación, se elaboró una gran Maqueta, planos de construcción, desarrollo, storyboard, etc. mismo que fue su trabajo final con el que obtuvo mención y la distinción de ser escogido por su calidad para ser parte del acervo de la biblioteca de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM.

Será este próximo día 6 de septiembre cuando en una ceremonia se haga entrega de reconocimientos por la finalización de este diplomado y cuando nuestro compañero Luis haga entrega formal a la UNAM de su trabajo para que pueda ser consultado por la comunidad que así requiera.

En El Teatro del Fantasma A.C. nos sentimos muy orgullosos de que el trabajo de uno de nuestros compañeros sea reconocido por nuestra máxima casa de estudios. Nuestros parabienes y admiración para el buen hermano Luis Hernández quien una vez más refrenda su amor a las Artes Escénicas y nos pone la pauta para seguir profecionalizándonos y dar lo mejor de nosotros en pro de la sociedad.

¡Un gran abrazo, Güicho! ¡Enhorabuena!

LA CLASE MUERTA

2011-05-05T09:50:00.000-05:00

"LA CLASE MUERTA"

TADEUSZ KANTOR

Pienso que la fuerza de atracción de la realidad de este espectáculo será tanto mayor y verificable cuanto, en la civilización europea de las sociedades de consumo, parece acercarse el momento de una toma de conciencia de la noción de muerte en el sentido que le daban el romanticismo y el barroco, y con la intensidad que adquiere en las civilizaciones del Cercano y Lejano Oriente, en el arte americano y latinoamericano.

Krzisztof Miklaszewski
Una clase muerta de Tadeusz Kantor (1976)

La clase muerta (*)
Por Isabel Tejeda (**)

El origen de la genial obra maestra del director teatral polaco Tadeusz Kantor La clase muerta fue la emoción.

Emoción es lo que desprenden aún, para aquellos que no tuvimos la oportunidad de verla en directo, los sucedáneos que representan las grabaciones en cine y vídeo (1) o las fotografías (2) tomadas en distintos escenarios del mundo. Sin embargo estas simples grabaciones, parafraseando a Roland Barthes y permitiéndonos trasladar sus reflexiones sobre la fotografía al campo de la imagen en movimiento, son, mucho más que otra cosa, huellas que expresan la muerte. El propio Kantor, director de escena y personaje siempre presente en sus representaciones desde su rincón/limbo de la escena, murió en 1990. Sus brazos dirigiendo el acompasado movimiento de los actores bajo los sones de un viejo vals vienés, su mano en el mentón reflexionando sobre lo que ocurre, son los brazos, la mano y el mentón de un muerto.

Un golpe en el estómago parece colgar las vísceras de un gancho de carnicero. Este es el resultado de un pensamiento intenso que profundiza en la pavorosa idea de la muerte. La emoción fue la que provocó que Kantor escribiera y dirigiera La clase muerta así como El pequeño manifiesto y el Manifiesto de la muerte; la emoción, el vehículo eficaz que hábilmente sabía racionar en pequeñas pero intensas dosis a un público que siempre salía conmocionado. Contaba el propio Kantor que en el año 1971, vivía en un pueblecito de la costa "que tenía pequeñas casitas y un colegio con el aspecto más pobre de todos los colegios posibles -estaba abandonado y vacío y sólo contaba con una clase-. Podía mirar a través de los cristales sucios de las dos ventanas, ventanas miserables. Pegué la cara a la ventana y miré dentro de mi propia mente. En mi memoria trastornada era un niño pequeño otra vez sentado en una pobre clase de pueblo. Su pupitre estaba rayado con marcas de cuchillos y mojaba sus dedos llenos de tinta para pasar la página de la cuartilla. El tanto frotar había hecho que los granos del suelo de madera fueran visibles. La clase tenía paredes blanqueadas y en la parte de abajo se desprendía la cal. Había una cruz negra en la pared. Hoy sé que hice un descubrimiento importante junto a esa ventana: me di cuenta de la existencia de la memoria". (3)

Esta visión fue para él como la madalena del protagonista de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust; le condujo involuntariamente a su infancia en la aldea de Wielopole y a la escuela donde vivió el aprendizaje. Era el efecto de una memoria involuntaria que, al surgir sin previo aviso, se mostró de forma muy aguda; una memoria recuperada espontáneamente que Kantor recreaba provocando respuestas condicionadas al espectador. Se producía una superación del tiempo y del espacio gracias a la acción de invertir cualquier tipo de barrera, al colocar todos los tiempos y los espacios posibles en el ámbito del arte. La memoria ofrece simultáneamente sus dos caras: es usada como un mecanismo liberador pero también funciona como una trampa que nos hace brutalmente conscientes de un pasado irrecuperable, un pasado emparejado a una idea de futuro que, democráticamente y por una vez, tiene para todos el mismo rostro -como pregonaban las medievales Danzas de la muerte.

El recuerdo del principio que ya no es, que ya murió, le condujo directamente a la idea de la muerte y de esta manera recreó una escuela de ancianos muertos que se encontraban con los también fantasmas-niños -representados por maniquíes- de su infancia. La infancia quedaba construida como alteridad. Los personajes -trágicos y grotescos a un tiempo- aparecen dislocados entre el actor y el maniquí, pero ambos están igualmente vivos, igualmente muertos. Los que eran entonces ya no existen. Pese a ello, a lo largo de La clase muerta desarrollan historias -si es que de esta manera podemos denominar a las discontinuas y potentes imágenes que conforman sus diferentes actos- en las que recordar cómo se aprendía. Aunque inútilmente, ya que, como brillantemente planteara Walter Benjamin, no se puede aprender dos veces una misma cosa; (4) y este es uno de los dramas de crecer y hacerse adulto: perder las emociones que se sienten cuando se comprende lo que es un sustantivo o cuando se asume que el resultado de sumar uno más uno es dos. Porque dicen los viejos que los recuerdos más densos, los que al final de la vida se presenta con mayor claridad, son los que se refieren a la infancia. Por ello, en ese retrotraerse al principio, los viejos de Kantor, los muertos, no pueden deshacerse de lo que han sido; así amontonan todo su pasado y lo anexan a las carnes cerúleas de los niños -el que ha sido soldado, la que ha sido prostituta, la que parió y fue madre, llevan a sus espaldas su pequeño cuerpo escolar vestido de luctuoso uniforme negro.

Cada viejo lleva a su niño como un pedúnculo en forma de una mochila a la espalda, arcado sobre la rueda de su vieja bicicleta, colgado del cuello. Cada viejo conserva también un objeto que puede entenderse casi como el atributo que resume la historia de su vida. Los objetos son de vital importancia en el teatro de Tadeusz Kantor de una manera bien distinta a cómo aparecen en ciertas vanguardias históricas. Cosas que, no sólo atraviesan su obra teatral, sino también su obra plástica e, incluso, su trabajo dentro del ámbito de la performance y el happening. El objeto de Kantor no es un objet trouvé con el que confeccionar una escultura de apariencia inútil negando así la función del objeto primigenio. No es una escultura que, construida y por analogía, despierta en nuestro subconsciente la imagen de lo vetado. El objeto en Kantor rezuma memoria, conserva las huellas de su propietario, las marcas de su energía; es el objeto de la tienda de un chamarilero, el que ya casi no sirve para nada y se amontona en la basura, el mismo que despiertan las acciones del artista francés Christian Boltanski. Es el objeto que se convierte, en ocasiones, en un pedúnculo más del personaje creando en esta hibridación un monstruo de carne muerta y materia inorgánica.

En más de una ocasión se ha hablado de la influencia que la Bauhaus o el dadaísmo tuvieron en la obra de Kantor, una influencia que el propio Kantor subrayó en ocasiones tanto en sus textos como en las entrevistas que le hicieron. Muy lejos de la disidente banalidad del genial Duchamp a principios de siglo XX, Kantor ha vivido la Cracovia de la Segunda Guerra Mundial; ha nacido en Wielopole en 1915, una población medio judía, medio católica; ha visto desalojar las casas de los judíos y cómo el salón quedaba con los platos puestos de una última comida esperando yermos inútilmente un día tras otro hasta cubrirse de polvo, o la cama hecha para la vuelta de alguien que jamás volverá. Pese a no haber sufrido la persecución nazi ha sido espectador de cómo se vaciaba el barrio judío, ha visto las deportaciones hacia el vecino campo de exterminio en Auschwitz -su padre, judío converso, murió allí-, ha utilizado durante la guerra como espacio de ensayos una antigua sinagoga abandonada. (5) Aún hoy, si se visita el viejo barrio judío de Cracovia se pueden recorrer calles y calles fantasmas donde tras los cristales negros de polvo y suciedad aguardan las habitaciones que, por normativa gubernamental, sólo los escasos descendientes de aquellos judíos podrían volver a ocupar. Y este es el sentido trágico de los objetos reciclados por Kantor para sus obras: el ser unos receptáculos de la memoria que tienen el mismo valor que un personaje, e incluso que los espectadores. Algo que debe ser subrayado una y mil veces, ya que el dramaturgo polaco está lejos de las intenciones metalingüísticas de Marcel Duchamp; (6) sus objetos no se convierten en otra cosa, sino que redundan en sus huellas, profundizan en una utilidad que va mucho más allá de lo funcional para convertirse en el atributo de un muerto, en un resto del pasado que arranca los recuerdos, en la citada madalena de Proust.

Esto es La clase muerta: emoción y memoria. Pero, ¿por qué hemos elegido precisamente esta pieza para recrear en una exposición la inagotable obra de Tadeusz Kantor? (7) La creatividad global de Kantor, que se sirvió contemporáneamente del teatro, la pintura, el dibujo, la instalación, la fotografía, el happening, etc., podría haber quedado velada si nos hubiéramos centrado exclusivamente en su obra pictórica o si lo entendiéramos sólo como director teatral. Si lanzamos una mirada a su producción creativa podremos observar cómo desde el principio se movió contemporáneamente en varios campos; cómo, de hecho, sus obras se complementan en muchas ocasiones, ayudan a explicarse unas a otras, cuando no se sirven de un lenguaje diferente a través del cual solventar cuestiones que, en un solo ámbito, quedarían huérfanas. Por ello, elegir una única pieza que engloba una serie completa de obras para circunvalarla y analizarla en los diferentes lenguajes de los que se sirvió Kantor contemporáneamente nos pareció idóneo para entender a este creador polaco en toda su complejidad programática como artista multidisciplinar.

"Parece totalmente justificada la penetración del teatro en el ámbito de las artes plásticas que, desde años atrás eran el punto neurálgico del arte sometidas a transformaciones violentas y a turbulencias que eran testimonio -forzosamente contradictorio- de su vitalidad. Al ser pintor, tanto como hombre de teatro, nunca disocié estos dos campos de actividad. Me daba perfecta cuenta de que al introducir al teatro de la manera más directa y radical posible en los problemas planteados por las artes plásticas, lo sometía a la tentación de traicionar... lo provocaba para que saliera ilegalmente de su tranquilo hogar... Lo colocaba... en un espacio totalmente desconocido". (8) Estas palabras subrayan su militancia en una plástica que había vivido una sorprendente revolución en las vanguardias de principios del siglo XX, (9) actitud de la que Kantor deseaba contagiar al teatro.

Rechazaba profundamente el servilismo que el teatro convencional del momento practicaba respecto a la literatura; consideraba que sólo a través de una autonomía teatral ajena a la ilustración del texto y a la reproducción de lo cotidiano podría apropiarse de la "realidad total". Y esta autonomía únicamente era posible, según el dramaturgo, "a través de relaciones estrechas con la totalidad del arte" (10). La clase muerta, puesta en escena por vez primera en el sótano de la Galería Krzysztofory en 1973 por Cricot 2, es una de las piezas más conocidas de su autor, por una parte, por la cantidad de representaciones que se llevaron a cabo por todo el mundo y por el shock que provocó en Europa. (11) Y por otra, al suponer una ruptura trascendental respecto a los anteriores periodos de Cantor (12) inaugurando su clímax teatral ("Decidí abandonar las autopistas de la Vanguardia, para tomar los pequeños senderos del cementerio"). De aquí en adelante, las obras del dramaturgo polaco no irán más de la mano de una de sus influencias fundamentales, Witkiewicz. Si bien La clase muerta está basada en la obra de este autor Tumor cerebral, sólo retazos del texto original puede encontrarse en la obra dramatizada porCricot 2. (13) En esta obra aparecen sabiamente enlazadas todas sus influencias anteriores, utilizadas por un teatro autónomo que desea franquear el umbral de la convención y convertirse en un "terreno privilegiado de las manifestaciones del arte" -en realidad la complejidad de El Teatro de la Muerte es el resultado de todas las etapas anteriores de Kantor. Un teatro que se nutre de las múltiples contaminaciones y recursos que recibe de otras disciplinas no escénicas y que, en este momento concreto, funciona como paradigma de su fructífera dispersión creadora y de las relaciones simbióticas entre su obra teatral y su obra plástica.

Es preciso recordar que en el ámbito de las artes plásticas se había vivido a finales de los años 60 una agria polémica entre aquellos que defendían una modernidad basada en las "esencias irreductibles" de las diferentes disciplinas consideradas por extensión puras, frente a algunos artistas -entre ellos los minimalistas pero también los creadores que rompían con las agotadas reglas de la modernidad- que hacían intentos por integrar las diferentes artes. Uno de los popes de la modernidad, el crítico norteamericano Michael Fried consideraba que la identificación del espacio del arte con el espacio del espectador que aportaba fundamentalmente el Minimalismo -tendencia que atacó hasta el extenuación- caía en el teatro, lo cual hacía peligrar la supervivencia del arte mismo. (14) Defendía la autonomía de la obra como manifestación fenoménica ajena del espacio real, preservaba su atemporalidad y reivindicaba tanto para la pintura como para la escultura la percepción instantánea del total de la misma debido a la existencia de unas esenciales "relaciones internas". La también norteamericana Rosalind Krauss se puso años después del lado de sus contemporáneos artistas reivindicando, en el caso de la escultura, el servirse del teatro "y en particular de su relación con el contexto del espectador como un instrumento para destruir, indagar y reconstruir". (15)

Estas mutuas contaminaciones, que en realidad habían empezado a mostrar su rostro a finales de la década de los años 50 tanto en Europa como en Estados Unidos, fueron el magma creativo de Kantor, desde el otro lado, desde el ámbito del teatro. Lo que la modernidad consideraba las bases del fin del arte y la corrupción de sus normativas, eran, para autores como Kantor, o como Sol LeWitt, Yves Klein, Marcel Broodthaers o Dan Flavin -por citar algunos-, el inicio de una nueva etapa en la creación. Artes corruptas, en el sentido de contaminadas, indisciplinadas e híbridas, como camino, como había explicado el propio Kantor, para conseguir un arte independiente de las tiranías de una convención incapaz de producir emociones por ser ya sabido. Si la rebelión para los plásticos pasaba por concebir el espacio como lugar contingente, como algo abierto al espectador, y como una obra que puede extenderse espacialmente y transformarse en cada percepción, para Kantor iniciar el camino del cambio resultaba mucho más duro ya que, desde los años 20, no se habían dado en el teatro disidencias que supusieran trasformaciones estructurales en su concepción. Si los artistas del Land Art salían a actuar en el paisaje, si losperformers y músicos del Fluxus realizaban sus acciones en cualquier sitio público, Kantor abandonaba los espacios escénicos convencionales y al uso y prefería cualquier ámbito cargado de connotaciones cotidianas. Los sótanos de la Galería Krzysztofory se conformaban por una baja bóveda corrida de ladrillo que no permitía la separación entre escenario y patio de butacas, pero igualmente actuó en una lavandería, en un glaciar, en un hospicio, en una estación -aunque también en teatros convencionales.

Si algunas de las tendencias más radicales de la vanguardia occidental de finales de los años 60 y principios de los 70 fueron llevadas al campo del teatro de la mano de artista polaco, ¿cómo era la relación que éste mantenía entre sus diferentes facetas creativas? Lo que en principio salta a la vista es que estaban atravesadas por la misma atmósfera y que compartían idéntica iconografía. Se puede seguir, por ejemplo, una lectura paralela y contaminada de cómo surgían en la cabeza de Kantor los personajes, objetos y escenas de la obra en sus trabajos plásticos. Incluso creó la instalación La clase de escuela. Obra cerrada (1983), que merece considerarse el mejor exponente visual de la obra. Se realiza cuando Kantor es invitado a participar a principios de la década de los años 80 en una muestra panorámica sobre arte contemporáneo en Polonia en el Centre Georges Pompidou de París (Présence Polonaise, 1982). Esta obra, que puede ser considerada más que una instalación una arquitectura en la línea de las construidas por Richard Hamilton (Fun House) o Ben Vautier (Le magazin de Ben) a finales de los años 50 y principios de la década de los 60, e incluso cercana a los espacios cotidianos abandonados recreados por Ilya Kabakov (pensemos en la instalación arquitectónica El hombre que echó a volar al espacio de 1981), genera un espacio interior al que el espectador únicamente puede acceder visualmente -Kantor permite al espectador observar al niño sentado en su pupitre por una de las ventanas abiertas del cubo (ventana que metaforiza el umbral entre la vida y la muerte) tal y como a él le había ocurrido en 1971 en aquella experiencia de memoria involuntaria que provocó la escritura de El Teatro de la Muerte. El niño muerto sentado en su pupitre junto la cruz que corona su tumba y mirando hierático el pizarrón, recrea un espacio otro, un tableau vivant paradójicamente muerto en el que el espacio de la muerte, separado del ámbito de la vida que representa el visitante, se construye de manera similar a cómo Kantor aísla al público de la escena en los sótanos de Krzysztofory. Barreras que tradicionalmente, tanto en las artes escénicas como en las plásticas, subrayan la separación entre el espacio del arte y el espacio de la vida pero que aquí se niegan y se reutilizan para metaforizar la existencia de dos espacios, el espacio de la vida y el espacio de la muerte. Sus enclenques parapetos físicos desaparecen por obra y gracia de la emoción empática.

Kantor se sirve en sus representaciones en la Galería Krzysztofory de los cordones atados a bolos de madera que nos avisan de la separación permitida de un cuadro o una escultura en un museo. (16) Cuando viaja y debe trabajar en espacios teatrales convencionales, como así pone en evidencia su citada visita al María Guerrero, mantiene las cuerdas limitando a sólo una pequeña parte del proscenio el ámbito por el que se sitúa la acción -una restricción espacial que proviene sin duda de su etapa del Teatro Cero. Incluso en su instalación francesa crea una escena que no puede ser pisada. Se dejaba contaminar de recursos procedentes de otras disciplinas -incluso se sirvió del uso connotado del cordón- y recreaba constantemente cuadros, se refería constantemente a la pintura.
Por otro lado, lo que en principio pueden considerarse bocetos escénicos, son dibujos en sí, papeles que Kantor firma como obra acabada, y que son pintados en ocasiones con posterioridad a 1975. Los cuadros que conforman la serie de La clase muerta, y de los que esta exposición muestra tres magníficos exponentes, fueron realizados en su mayor parte en 1983. Son óleos habitados por niños -en realidad, y para el público español, resulta más cercana la idea del pelele que la del maniquí- que parecen privados de voluntad y cuyos miembros caen sin fuerza, como carentes de masa muscular, deslizándose por una alta mesa o por un pupitre que se transparenta tras el cuerpo, un pupitre que aporta mayor fisicidad que la carne -caso de los dos óleos que custodia el Museo de Bellas Artes de Lódz-; son niños que surgen ingrávidos de la terrible oscuridad de una ventana que parece metaforizar la muerte y que se mueven hacia otra oscuridad igualmente negra -en el cuadro que pertenece a la Galeria 86. Una ventana que aparece como recurso insistente tanto en la obra pictórica, en los dibujos, en la citada instalación del Pompidou y en la obra de teatro (es el atributo mismo de uno de los personajes femeninos de La clase muerta que siempre observa lo que le rodea a través de un marco de casa ausente). Objetos que insistentemente aparecen en imágenes que podrían sufrir mil y una interpretaciones, pero que es preciso no cerrar ya que fueron paridas por la mente de un creador que establece que "el arte debe ser enigmático, hermético hasta lo inaccesible". (17)

Hay otro mecanismo que integra la obra escénica y la obra plástica de Kantor: la presencia del autor. En algunos dibujos, pero sobre todo en los cuadros, se hace un uso constante del autorretrato en una interpelación obsesiva sobre la propia identidad y sobre la idea de habitar un tiempo y un espacio. El cuestionamiento irónico, planteado como un guiño cómico sobre el espacio y el tiempo que se habita -las emociones que produce la obra de Kantor pueden conducir a llorar y reír a un tiempo-, se da en la presencia continua de Kantor -incluso en aquellas obras de teatro basadas en textos de Witzkiewicz- como el director del circo que introduce las actuaciones sobre la arena; como el director de orquesta que da paso a los pianos y a los fortes en el concierto: dirigiendo aquello que ocurre desde un lugar ambiguo -limbo lo hemos llamado antes-, un territorio de nadie -o al menos tan sólo de Kantor- entre lo teatral y lo real, entre la vida y la muerte. Kantor mismo es uno de los elementos que actúan como puente de la emoción, como presencia corpórea para derribar las invisibles barreras que separan los dos espacios. Rompiendo el ilusionismo de la escena.
Si los dos espacios son los ámbitos de la vida y de la muerte, Kantor más que ser Caronte -como de manera ilustrativa lo invistió Jan Kott (18) - desempeña el papel de un demiurgo durante su permanencia y su transición libre por los dos espacios como lo hicieran Joseph Beuys o James Lee Byars. Las fotografías que recogen la presencia de Kantor en escena durante el tiempo que dura el acontecimiento teatral, incluso en las imágenes recogidas por la película de Wajda, muestran un creador pensativo, reflexivo pero, sobre todo, muestran a Kantor bajo un aura heroica. Kantor es actor y él mismo a un tiempo, es el muerto y el vivo más creíble y real de La clase muerta. Sin embargo, en su obra pictórica, donde la apelación a lo autobiográfico y al autorretrato es constante volviéndose muy fuerte al final de su vida, donde no existe el recurso de la presentación y resulta más obvio que aquello es representado, su imagen aparece en ciertas ocasiones bañada por un velo de nostalgia y de tristeza, casi como si pasara de ser el director del teatro a ser el payaso a quien le ocurren las calamidades más crueles del mundo. Como un payaso consciente y visionario en una pesadilla con toques cómicos aparece en su Autorretrato de 1988; sobre fondo negro, el autor se muestra desnudo con las carnes descolgadas, los ojos caídos y con un cigarrillo en la mano. Como a la espera.

En otros óleos cuestiona los conceptos espacio-temporales de la convención y de la propia vida, bien sea a través de una pintura anexada a una escultura y en la que el personaje está la mitad representado pictóricamente y la mitad tiene la materialidad física de un maniquí ya fuera del lienzo -Cojo un cuadro en el que aparezco pintado mientras cojo un cuadro (1988); Ya está bien de estar sentado. Salgo (1988);Limpio un cuadro en el que aparezco pintado mientras limpio un cuadro (1988). Hay finalmente una obra también firmada en 1988 en la que representa el momento de su propia muerte acostado en el lecho funerario, con las manos alzadas y encrespadas y rodeado de cirios titulado con ingenioso humor negro De este cuadro no saldré más. Su presencia en la escena de La clase muerta era también un anticiparse a su propia muerte y, por empatía, anticipaba la de todos los presentes. Ofrece un tiempo no lineal que suspende conceptos como pasado, presente o futuro. Una tensión temporal que desarrolló tanto en lo plástico como en lo teatral; porque la memoria - y esto también nos lo hizo saber magistralmente Federico Fellini- no tiene un discurso continuo, sino que está llena de saltos, de discontinuidades, de túneles que provocan que unos recuerdos estén pegajosos e inexplicablemente unidos a otros.
No es, por tanto, su presencia la simple firma de su obra o un guiño de complicidad lanzado hacia el público -como puede serlo en el caso del realizador Alfred Hitchcock- sino una actitud vital relacionada con la asunción -proveniente de las vanguardias, fundamentalmente del dadaísmo- (19) de que las barreras entre el arte y la vida son muy frágiles. Una obra de vocación performativa en la que el elemento Kantor no podía ser sustituible. Por ello su desaparición significa el fin de su obra -sus obras no han vuelto a ser representadas-, una obra cuyos restos se han convertido en huella y en documento (20) de forma similar a los fragmentos de grasa que Joseph Beuys utilizó en susperformances y que son amorosamente custodiados por algunos museos como si se trataran del dedo incorrupto de Santa Teresa; son huellas por mucho que algunos comisarios de exposiciones se empeñen en convertirlos en obras de arte al incluirlos en sus proyectos. Kantor y sus actores se encuentran en el ámbito reservado a la muerte. Los actores recitan repitiendo machacones las palabras y recordando un aprendizaje que fue tanto un juego como un laberinto. Frases que no comportan información sino que son el vehículo de transporte hacia la primera vocalización, hacia la reiteración mántrica de la escuela. El lugar de la muerte es el de la acción y el del movimiento -como nos desvela en un juego similar el Pedro Páramo de Juan Rulfo-. Ese es su sentido. Los espectadores -los únicos que según el propio Kantor están vivos- (21) habitan el espacio de la vida en un paradójico impass de inmovilidad y de mutismo, y sólo sutilmente, por empatía y por asociación, pueden tener una actitud activa íntima, personal y no transferible a la persona que se sienta a tu lado.
Kantor eligió la idea de la muerte para que el teatro volviera a conmocionar. Y es que para el ser humano, la muerte o la misma idea de la muerte recrean algunas de las emociones más fuertes que nos pueden hacer conscientes de la propia vida. De hecho la conciencia ante la vida llega al mismo tiempo, emparejada, con la conciencia de la muerte. (22) Cada segundo vivimos con esa espada de Damocles, que resulta soportable gracias a que nuestra mente tiene estrategias de ocultación, gracias a que piensa la muerte con la intensidad que ésta precisa sólo en escasas ocasiones. Kantor derriba estas estrategias y obliga a pensar, a sentir intensamente hasta lo intolerable, recorre el alambique de la memoria. Ese es el túnel por el que te conduce para habitar en el otro espacio, a participar a través de la emoción.

NOTAS:
(1) En esta ocasión se han utilizado tanto como documentación para la investigación, tanto como material de la exposición, dos grabaciones realizadas bajo puntos de vista muy distintos. Por un lado, en la exposición se proyecta la película que el realizador polaco Andrzej Wajda realizó en 1976 bajo la producción de Poltel (Televisión Polaca) y con el consentimiento de Kantor; la obra de Wajda puede considerarse por momentos como una traducción fílmica bastante libre de La clase muerta, ya que prescinde de la escena de los sótanos de la Galería Krzysztofory y hace que los ancianos muertos corran por el campo en un improvisado y soleado recreo o que vaguen por las subterráneas estancias de un edificio sombrío. Según nos han comentado algunos actores de Cricot 2 que hoy por hoy gestionan la Cricoteka -el centro que salvaguarda la mayor parte de las escenografías y de la documentación de Kantor en el mundo y que se encarga fundamentalmente del estudio de su obra-, esta interpretación de Wajda disgustó profundamente a Kantor despertando las iras de un carácter ya de por sí difícil. La otra grabación corresponde a la visita al Teatro María Guerrero de Madrid el día 30 de marzo de 1983 de la misma obra; un vídeo de A Gallego y F. Echegaray que conserva en sus archivos el Centro de Documentación Teatral del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte al que reiteramos desde aquí nuestro agradecimiento.
(2) La Cricoteka conserva en sus fondos magníficas instantáneas del fotógrafo italiano Mauricio Buscarino; aunque imágenes que documentaron la obra no faltaron en el objetivo de Romano Martinis, Jacquie Bablet o de aquellos fotógrafos locales pertenecientes a las ciudades que visitó Cricot 2. En nuestro caso nos hemos servido de las fotografías que guarda en su archivo el Centro de Documentación Teatral y las realizadas por el fotógrafo Ángel Fernández Saura cuando La clase muerta visitó la ciudad de Murcia en el año 1983.
(3) En el documental "Kantor", Tadeusz Kantor w kolekcji filmowej, de Andrzej Sapija. Producido en 1985 por la Televisión Polaca.
(4) BENJAMIN, Walter, Infancia en Berlín hacia 1900, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992.
(5) Vid. DORFLES, Gillo, "Kantor" en La mia opera, il mio viaggio. Comento intimo, Milano, Federico Motta Editore, 1991, pág. 7. Hace hincapié Dorfles en que la obra de Kantor es el resultado de haber vivido los trágicos años de la Segunda Guerra Mundial en la Polonia de la ocupación nazi.
(6) Dorfles subraya la lejanía conceptual y fundamentalmente existencial que tienen los objetos utilizados por los dadaístas, e incluso los parangones formales que en ocasiones se han hecho de la obra de Kantor con el Arte Povera. Dorfles cita el siguiente texto de Kantor que relaciona de manera existencial el objeto al filo hilo que durante la guerra separaba el que estaba vivo del que moría. "¿Reconocer como objeto artístico el objeto encontrado? Quién se acordaba, después de la guerra de este término originado en la época de la Primera Guerra Mundial y del Cabaret Voltaire... Pero, en cuanto a mi trabajo, no era una cosa tan simple y racional concebida con un halo de esteticismo como había ocurrido entonces en Zurich en aquel cabaret... La guerra era otra cosa. Nosotros jugábamos con la muerte, no en un café, sino en transición de cada día a cada noche", Ibidem, pág. 9.
(7) La primera vez que se pudo ver en nuestro país una exposición antológica sobre la obra plástica del artista polaco fue en la muestra La escena de la memoria (1960-1990), organizada por la Fundación Telefónica en 1997 en colaboración con la Fundación Caixa de Cataluña, exposición que visitó las ciudades de Madrid y Barcelona -esta muestra se basó en el Kantor plástico. El Instituto Cervantes organizó en Polonia (Museo de Bellas Artes de Cracovia) al año siguiente una muestra bajo el título Motivos españoles en la obra de Tadeusz Kantor cuyo discurso expositivo era fundamentalmente iconográfico.
(8) KANTOR, Tadeusz, "El teatro imposible" en El teatro de la muerte (Denis Bablet dir.), Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1984, pág. 233.
(9) Esta confianza en las posibilidades creativas y de disidencia de la creación plástica se debía a un conocimiento profundo de movimientos de las Vanguardias Históricas como el constructivismo ruso y la Bauhaus -de los que se sirvió ya en sus montajes durante la ocupación alemana como Balladyna de J. Slowacki-, el dadaísmo y el surrealismo, amén de una formación pictórica que se inició cuando acabó sus estudios de bachillerato en el instituto de Tarnów y continuó en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia en la década de los años 30. Resulta sintomático que, siguiendo también la tendencia inaugurada por las Vanguardias, Kantor nunca escribiera textos sino manifiestos.
(10) Ibidem, pág. 229.
(11) Peter Brook lo ilustraba de esta manera: "La Clase muerta supuso un shock enorme. Reunía el sufrimiento de Europa. Digo a menudo que el teatro es la vida concentrada. La Clase muerta era exactamente eso: la experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen. Un espectáculo tras el cual el teatro no volvió a ser el mismo" .
(12) Teatro Clandestino, Teatro Informal, Teatro Cero, Teatro-Happening, Teatro Imposible y Teatro de la muerte -periodo este último al que pertenece La clase muerta- son las etapas creativas de Kantor. "Cada vez que escribo un nuevo espectáculo, existe un cambio, no en la actitud, porque la actitud sigue siendo la misma durante toda la vida, sino tan sólo en los medios formales; es necesaria una nueva respuesta a la realidad del mundo exterior, a la situación actual". Vid. UBERSFELD, Anne, "Kantor-presente. Entretiens avec Tadeusz Kantor" en Théâtre Public, nº 39, Gennevilliers, mayo-junio de 1981, pág. 59 (Cit. en BABLET, Denis, "Tadeusz Kantor y el teatro Cricot 2" en Tadeusz Kantor, ¡Qué revienten los artistas!, en Cuadernos El Público (nº 11), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1986, págs. 22-26). Es preciso subrayar que los textos, e incluso algunas decisiones en la obra teatral de Kantor, están plagados de contradicciones; contradicciones que reconocía como motores de su creación.
(13) Tres fueron las influencias fundamentales de Kantor: Gombrowicz, Witkiewicz y Bruno Schulz. Vid. BABLET, Denis, "Tadeusz Kantor y el teatro Cricot 2", op. cit., pág. 8. Witkiewicz, además de haber sido el autor de gran parte de los textos que originaban las obras de Kantor -El pulpo, (1955), En la casa de campo (1961), El loco y la monja (1963), La gallina acuática (1968), Las monas y las graciosas (1973)- supuso una gran influencia en él con relación a sus teorías sobre la decadencia del teatro, la denuncia del naturalismo, el papel del actor o las reacciones que el teatro debe provocar sobre los espectadores. Su inspiración libre de la obra de Witkiewicz y su convicción de que de esta manera se estaba mucho más cerca del texto original se resumiría en la frase "Nosotros no interpretamos a Witkiewicz, interpretamos con Witkiewicz". Ibidem, pág. 18.
(14) "El éxito, incluso la supervivencia de las artes depende cada vez más de su habilidad para derrotar al teatro... los conceptos de cualidad y valor -hasta el punto de que son vitales para el arte o constituyen el de arte- son significantes, o totalmente significantes, sólo dentro de las artes individuales. Lo que subyace entre las artes es teatro", en FRIED, Michael, Art and objecthood, en Minimal Art, San Sebastián, Koldo Mitxelena, 1996, pp. 76-79. Original en Artforum (junio, 1967).
(15) KRAUSS, Rosalind, Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land Art, Milano, Bruno Mondadori, 1998, p. 242.
(16) Justo en las obras que preceden a La clase muerta, Kantor no crea esta separación artificial con el público; un aislamiento que, en realidad, recuerda a la estructura del teatro tradicional a partir de dos espacios independientes: patio de butacas y escenario. Sin embargo, a partir de 1975 coloca los bolos con las cuerdas porque considera que, desde las vanguardias, la anulación de esta barrera se había hecho mecánicamente, lo que no resultaba eficaz para que ese espacio fuera real. Por ello pretendió anular la división por medios más ligeros e inmateriales: a través de la emoción, del choque psicológico. Vid. QUADRI, Franco, "Con Tadeusz Kantor" en Tadeusz Kantor, ¡Qué revienten los artistas!, en Cuadernos El Público (nº 11), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1986, pág. 32.
(17) ALEXANDER, C., "Kantor: L'art doit être enigmatique" en Les Cahiers de l'Est, Paris, Editions Albatros, nº 12-13, 1978, pág. 83.
(18) En http://www.jornada.unam.mx/1998/mar98/980322/sem-kott.html; texto tomado del libro Kadish. Ensayos sobre Tadeusz Kantor, de Jan Kott, Gdańsk, Ed. Siowa i obraz, 1991. Traducción: María Sten y Alfredo Michel.
(19) Kantor accede a Duchamp ya en la década de los años 60 dentro de la ola de neodadaísmo que influyó de manera importante tanto el arte norteamericano como el europeo de las vanguardias posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Según él mismo plantea, durante los años 50 había elementos de su Teatro Informal que tenían mucho que ver con la actitud dadá, sin embargo habían llegado a esa conclusiones de manera independiente ya que Duchamp vivía entonces en EEUU y en Europa había sido olvidado. Muchos de las manifestaciones del absurdo, de la utilización del balbuceo, de la repetición incesante de un mismo elemento hasta el hastío, o de la provocación al público -como que un actor escupiera a las primeras filas de espectadores- tienen un precedente en el teatro dadá, por ejemplo en Parade (Satie, Picasso, Cocteau y Massine) de 1917, Le coeur à gaz (Tzara) de 1921, o en Relâche (Picabia y Satie) de 1924. Cfr. GOLDBERG, Roselee, Performance Art, Barcelona, Destino, Thames and Hudson, 1996.
(20) Vid. en este mismo catálogo las referencias que Lech Stangret en su texto "La trampa de Kantor" hace sobre el simposio en la Universidad Jagelónica de Cracovia en 1995 tras la muerte de Kantor, respecto a cómo podría ser estudiada a partir de entonces su obra. Vid. también KOTT, Jan, "Post mortem. Tadeusz Kantor 1915-1990", en Kadish. Ensayos sobre Tadeusz Kantor, op. cit., en la que este autor considera que, tras la desaparición de Kantor, "su teatro es como un cuerpo sin alma" y opta porque no vuelvan a repetirse más ninguna de sus obras.
(21) En los programas de mano de La clase muerta en su gira por España en 1983, Kantor mandó imprimir la frase "En el teatro, los únicos seres vivos son los espectadores".
(22) "(Ese era) uno de los puntos esenciales de mi autodefinición. Era la certeza, que progresivamente se iba apoderando de mí, de que la noción de vida no puede ser reivindicada en arte más que por la ausencia de vida... me interesa reivindicar ese instante inicial de conmoción, lo que tal vez es una ambición excesiva... Cuando se ve caer a un hombre en la calle víctima de una muerte súbita, entre él y el espectador se establece una separación, una pared que éste siente por primera vez: y es la primera vez que ve a ese hombre. Y tal es el caso del actor, ese ser que se nos parece hasta el último rasgo y que al mismo tiempo es infinitamente extraño, detrás de un muro infranqueable." Cit. por MIKLASZEWSKI, Krzisztof, "Una clase muerta de Tadeusz Kantor o el nuevo tratamiento de los maniquíes en el teatro Cricot 2 de Cracovia", en KANTOR, Tadeusz, El teatro de la muerte, op. cit., págs. 262-272.

(*) Sobre la exposición: TADEUSZ KANTOR: LA CLASE MUERTA.
Organiza: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Junta de Castilla y León, Museo de la Universidad de Alicante.
Comisarios: Isabel Tejeda y Grzegorz Musial

Salas y fechas:
Iglesia de Verónicas (Murcia, España) 20 de septiembre de 2002 a 3 de noviembre de 2002.
Iglesia del Monasterio de Nuestra Señora de Prado (Valladolid, España) 13 de noviembre de 2002 a 6 de enero de 2003.
Museo de la Universidad de Alicante (España) 17 de enero de 2003 a 22 de marzo de 2003.

(**) Isabel Tejeda Martín nació en 1967 en Madrid. Es Licenciada en Geografía e Historia, especializada en Historia del Arte, por la Universidad de Murcia.
En la actualidad es responsable de Artes Visuales para Murcia Cultural SA (empresa pública de la Comunidad Autónoma de Murcia); programa y coordina las tres sala de exposiciones de la Comunidad de Murcia; es directora del Taller Internacional de Pintura en Blanca (Murcia); se desempeña como comisaria de exposiciones, habiendo organizado, entre otras, la muestras "Territorios Indefinidos. Discursos sobre la construcción de la identidad femenina" en el Instituto Juan Gil Albert de Alicante y en la Galería Luis Adelantado de Valencia (1996), "Últimos deseos" de Antoni Abad (1998), "La hora inmóvil" de Rosa Martínez Artero (1999), "Germinal" (Nuevos creadores en la Región de Murcia, 2000), "Carne" de Marina Núñez (2001) y la vídeoinstalación "Text" de César Álvarez en la Sala de Verónicas para la Consejería de Cultura y Educación de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia (2002); es a su vez miembro del Consejo Asesor de Artes Plásticas del Ayuntamiento de El Campello (Alicante), del Ayuntamiento de Onteniente (Valencia) y de la Fundación Capa de Alicante; es Premio Espais a la Crítica de Arte de la Asociación Espais, Ayuntamiento de Gerona y de la Generalitat de Cataluña en 1996; es Vicepresidenta de la Asociación Valenciana de Críticos de Arte.
Fue Directora del Departamento de Arte y Comunicación Visual Eusebio Sempere de la Diputación de Alicante; ha colaborado como crítico de arte para varios medios de comunicación -El País, El Mundo, Diario Información, Levante, Las Provincias, Papers d'Art, Papers de Dona, Asparkía, El nou 9, El Periódico del Arte, El Guía, Arte-facto, Cimal, Le Journal des Arts, The Art NewsPaper (International Edition)-.
Ha publicado los libros "Iconografía del ninot en 'Les Fogueres de Sant Joan' en Alicante", Alicante, Universidad de Alicante, Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana, Instituto 'Juan Gil-Albert', Colección Textos Universitarios, 1995; "Fogueres. Ayer y hoy de una fiesta", Valencia, Ed. Federico Doménech, 2001 (con Juan Carlos Vizcaíno); "El tono dorado. El tacto, de la seda. La piel, sana" en VV.AA. Femenino Plural: reflexiones desde la diversidad, Dir. David Pérez, Valencia, Consorcio de Museos de la Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana, Dirección General de Museos y Bellas Artes, 1996.

Tomado de http://www.enfocarte.com/3.18/teatro.html

Heroínas Shakespeareanas, de Don Nigro.

2011-04-24T15:18:00.000-05:00

Ensayos previos al estreno de Heroínas Shakespeareanas, La Juventud de las Heroínas de Shakespeare. Original de Don Nigro.

Estrenada en abril de 2007 en el Teatro La Capilla, México, DF.

Reparto en orden de aparición:

Los dedos de muerto - Ofelia - Nubia Alfonso;

Axis Sally - Zoe - Mónica Huarte;

¿Cuántos hijos tuvo Lady Macbeth? - Bonnie - María Goycoolea;

Apuntes desde la granja, rodeada de fosos - Mariana - Melina Aceves; y

Bajo cinco brazas de agua - Miranda - Andrea de Alva.

Vestuario: Mauricio Ascencio;

Relaciones Públicas: Lena Díaz - MuDanzas Creadores en Movimiento.

Traducción: Andrea de Alva.

Diseño Gráfico: Sergei Valdovinos.

Fotografía: Carlos Juica.

Música Original: Alejandro Cota.

Iluminación y Escenografía: Luis Hernández.

Producción: El Teatro del Fantasma.

Dirección: Édgar Castelán.

¿Entonces quién?

2011-04-17T16:30:00.000-05:00

Felipe Garrido

La Jornada Semanal

Domingo 17 de abril de 2011 Num: 841

En un reino lejano –dijo el monje y puso los ojos en blanco para que se supiera que en verdad estaba apartado– hubo un rey que no tenía idea de cómo gobernar. Arrastrados por sus desatinos, por la indecible ineptitud y la brutal impunidad de sus cortesanos, por el espacio que abría la falta de guardias y jueces probos, muchos de sus súbditos buscaron sacar ventaja, se convirtieron en criminales y pusieron el país en vilo. Un día, miles de padres agraviados culparon al monarca de la muerte de sus hijos y fueron hasta su palacio para gritárselo. Pero el soberano no se inmutó; para tranquilizarlos, sus bufones se apresuraron a publicar bandos donde sostenían que era injusto hacerlo responsable de muertes que no había cometido con sus propias manos. Pero las familias lastimadas no se dejaron engañar. Pues si quien decidía el destino del reino no era el culpable, ¿entonces quién? [De las historias de san Barlaán para el príncipe Josafat]

El teatro como resistencia y vigilancia

2011-04-17T16:25:00.000-05:00

Tomado de El País
ROSANA TORRES - San Petersburgo - 15/04/2011

San Petersburgo se convierte en capital mundial de la escena con la celebración del Premio Europa de Teatro.- El alemán Peter Stein y el ruso Yuri Lyubimov grandes figuras del encuentro internacional.

El Premio Europa de Teatro (PET) no es sólo un galardón que se entrega con periodicidad bianual a un creador de la escena. Es mucho más. Así se concibió desde sus orígenes en 1986, cuando nació como proyecto piloto de la Comisión Europea en el terreno teatral. Fundamentalmente es un encuentro ineludible para las gentes de la escena en Europa que, durante una semana, se reúnen, intercambian experiencias, problemas, hallazgos y, sobre todo, espectáculos centrados, tanto en el país de acogida del premio, como en los galardonados. Este año Rusia es la anfitriona, dejando claro que San Petersburgo, que por méritos propios ya es una de las ciudades más teatrales que existen, estos días se ha convertido en la capital mundial de la escena. Los dos premios principales han recaído en dos gurús del teatro: el Especial para el director ruso Yuri Lyubimov y el 14º Premio Europa de Teatro para el alemán Peter Stein.

De ambos se están viendo magníficos espectáculos al tiempo que se han dedicado jornadas en las que se analizan sus formas de trabajar. Lo mismo ha ocurrido con los ganadores del Premio Europa Nuevas Realidades Teatrales, cuyas carreras deben estar marcadas por un carácter innovador y original. Este año lo han recibido el eslovaco Viliam Docolomansky, la británica Katie Michell, el ruso Andrey Moguchiy, el finés Kristian Smeds, el portugués Teatro Meridional y el islandés Vesturpor Theatre. En la historia del PET tan sólo dos españoles han recibido el premio Nuevas Realidades: Comediants y Rodrigo García con una diferencia de casi 20 años entre uno y otro. Este año también han sido candidatos Calixto Bieito, José Sanchis Sinisterra, Marta Carrasco, Fura dels Baus, Juan Mayorga, Carles Santos, Sémola Teatro, Enrique Vargas y Salvador Távora.

Los ganadores de Nuevas Realidades de este año están dando a conocer sus trabajos, no siempre sorprendentes en cuanto a su capacidad de innovación, a un público formado exclusivamente por expertos teatrales, desde muy diferentes ámbitos.

El PET, tras celebrarse los primeros años en la ciudad siciliana de Taormina, pasó a ser itinerante. Grecia y Polonia han sido los últimos en acoger el acontecimiento que este año se celebra en San Petersburgo, ciudad de sólida y ferviente tradición teatral, con espacios escénicos de alta calidad por todas las esquinas de la ciudad y con una nómina de actores a los que muchos profesionales, que estos días se encuentra aquí, consideran los mejores del mundo.

¿Un mundo sin teatro?

Con motivo del PET, (financiado por la Unión Europea) Jerzy Buzek, presidente del Parlamento Europeo, se pregunta qué sería el mundo sin teatro: "Es una llave fundamental para el diálogo entre personas proveniente de realidades completamente distintas, y el teatro crea puente entre las culturas y desde tiempos antiguos ha sido uno de los más potentes medios de comunicación".

El premio, que celebra su 14 edición, mantiene como presidente del mismo a Jack Lang (ministro de Cultura francés en varias ocasiones) uno de sus mentores y creadores, junto con Melina Mércuri, Jacques Delors y Carlo Ripa di Meana. Lang sostiene que en esta brutal crisis que recorre Europa hay que evitar a toda costa sacrificar la cultura en el altar de la crisis: "La cultura, el teatro es un escudo contra el miedo, no es una forma de diversión y evasión, más bien al contrario, es una forma de resistencia y vigilancia", apunta Lang.

El PET no sólo sirve para dar a conocer a los creadores premiados o para poner proyectos, filosofías y creaciones en común. También se convierte en el foro en el que se reúnen muchas asociaciones, críticos, profesionales y organismos. Bernard Faivre, mítico director del Festival de Aviñón en dos ocasiones, ha comentado en estos días la importancia del PET, señalando que en el brevísimo tiempo de unos días se produce un mágico encuentro entre toda la profesión, cosa que, según él, no sucede en ningún sitio ni festival de Europa. El PET, además de estar fuertemente vinculado a organismos como la Asociación Internacional de Críticos de Teatro, Instituto Internacional de Teatro del Mediterráneo [que preside el español José Monleón, consejero y jurado del PET] y el Instituto Internacional de Teatro de la Unesco, es el centro neurálgico de la Unión de Teatros de Europa, de la que forman parte los españoles Teatro de la Abadía de Madrid y Teatro Lliure de Barcelona. Este organismo nació en 1990 por iniciativa del director italiano Giorgio Strelher, uno de los grandes defensores de la unidad del teatro europeo, "de la necesidad de trabajar junto superando barreras lingüísticas" y ganador de la tercera edición del PET. Además de Strelher han recibido el PET Arianne Mnouchkine, Peter Brook, Heiner Müller, Luca Ronconi, Pina Bausch, Lev Dodin, Michel Piccoli, Harold Pinter, Patrice Chereau, Krystian Lupa, y los estadounidenses Robert Wilson y Robert Lepage, por su rotunda presencia en el teatro europeo.

Desde los inicios el PET se concibió con unas características que lo diferenciarsen de los otros premios existentes en Europa o considerados normales. Por lo pronto no debía ser, ni es, un premio simbólico, ni sólo económico (la dotación es de 60.000 euros). Lo que se quiso y se ha logrado es que sea un gran encuentro con los ganadores donde se lleva a cabo un análisis de sus obras, representaciones de las mismas, demostraciones de sus más diversos trabajos. "A ello hay que añadir sólidas publicaciones que recogen todo lo que se ha dicho y que es especialmente importante para la memoria de este arte tan efímero", señala el italiano Alessandro Martinez, secretario general del PET quien recuerda con orgullo como la publicación que se hizo con motivo del PET a Harold Pinter, poco antes de la concesión del Nobel de Literatura y de su fallecimiento, se convirtió en un tesoro para profesionales del teatro y del mundo académico, al igual que el famoso diálogo entre Peter Brook y Jerzy Grotowski, que existió en el contexto del PET y fue recogido en una de esas publicaciones.

Martinez añade la importancia de las representaciones en esta muestra que siempre se celebra en abril como precedente de los grandes festivales europeos: "Este año la seña de identidad más importante del PET es que los premiados en la categoría de Nuevas Realidades Teatrales han recaído en áreas geográficas minoritarias, que no han tenido jamás el premio, como Portugal, Escandinavia, Islandia...", señala este hombre ligado al PET desde sus orígenes y preocupado por la situación difícil del teatro desde el punto de vista financiero. "En cuanto al hecho artístico hay que hablar de esa gran evolución del teatro que continúa con el discurso de la multidisciplinariedad, algo inevitable, ahora todos los montajes tienen particularidades diferentes y están abiertos a todo tipo de artes", concluye Martinez.

Mensaje del Día Mundial del Teatro 2011

2011-03-26T05:22:00.000-06:00

Un discurso a favor del Teatro como servicio a la humanidad

La celebración de hoy es un reflejo fiel del inmenso potencial que posee el teatro para movilizar comunidades y tender puentes.

Jessica A. Kaahwa (Uganda)

¿Han pensado alguna vez que el teatro podría ser una herramienta muy poderosa para la paz y la reconciliación? Mientras las naciones gastan colosales sumas de dinero en misiones de paz en zonas de conflictos bélicos por el mundo, se presta muy poca atención al teatro como alternativa personalizada para la gestión y transformación de conflictos. ¿Cómo pueden los ciudadanos de la madre tierra alcanzar la paz universal si los instrumentos que se emplean provienen de poderes externos y aparentemente represivos?

El teatro impregna sutilmente el alma humana presa del miedo y la desconfianza, alterando su propia imagen y abriendo un mundo de alternativas para el individuo y, por tanto, para la comunidad. Puede aportar significado a la realidad diaria mientras previene un futuro incierto. Puede participar en temáticas de política social de forma sencilla y directa. Al ser integrador, el teatro puede presentar experiencias capaces de transcender las ideas erróneas preconcebidas.

Además, el teatro es un medio probado de progreso y defensa de las ideas, que mantenemos y por las que estamos dispuestos a luchar cuando no se respetan, de forma colectiva.

Para anticipar un futuro de paz, debemos comenzar usando medios pacíficos que busquen comprender, respetar y reconocer las aportaciones de cada ser humano en la tarea de esta búsqueda de la paz. El teatro es ese lenguaje universal a través del cual podemos promover mensajes de paz y reconciliación.

Jessica Kaahwa posee una larga y variada carrera en la investigación y el diseño de la metodología de comunicación participativa para el desarrollo. En la actualidad dicta clases en los departamentos de Teatro y Literatura en la Universidad de Makerere, que es donde también recibió su maestría. Obtuvo su licenciatura en la Universidad de Benin, Nigeria, donde también trabajó como locutora en el Servicio Exterior - Radio de Nigeria.
La Dra. Kaahwa realizó estudios sobre Historia del Teatro, Teoría y Crítica en la Universidad de Maryland, donde recibió su doctorado en el año 2001. También ha sido la impulsora de una serie de iniciativas nacionales que han tratado de utilizar el teatro y los medios de comunicación como una fuerza constructiva en la configuración de los
conflictos y para en la mejora de la salud. Ella ha continuado experimentando con las teorías para ampliar el discurso sobre la práctica teatral. Un buen ejemplo es su reciente experimentación con "Teatro de significado personal" y "Teatro de Conflictos de comunicación." En la actualidad trabaja en la integración de teatro en las prácticas
terapéuticas.

¡Próximamente!

2010-11-16T15:30:00.000-06:00

Se acerca la temporada navideña y con ella las tradicionales posadas.

Próximamente

ENTRE CHISMES ANDA EL DIABLO 2010

No te la pierdas

¡Calendario de funciones muy pronto!

¡Menos balas y más teatro!

2010-10-15T20:49:00.000-05:00

Apoyo a la 226 Bis.

A continuación se reproduce el texto de la carta que le será entregada a los C. Diputados de la LXI legislatura el próximo lunes 18 de octubre, además de que buscaremos su publicación en los principales medios.

Es importante que toda la comunidad manifieste su adhesión lo más pronto posible, pues la iniciativa de ley será discutida y votada a más tardar el próximo 20 de octubre.

Puedes imprimir el texto de esta carta para recolectar firmas y enviar las adhesiones al correo electrónico apoyo226bis@gmail.com; o bien, anotar tu nombre creando una entrada aquí mismo, en el blog.

A los C. Diputados de la LXI Legislatura:

Los que suscribimos, miembros de la comunidad teatral del país (actores, directores, dramaturgos, escenógrafos, profesionales de las artes escénicas en general y espectadores del teatro mexicano) manifestamos nuestro apoyo total a la iniciativa de creación del artículo 226-bis de la Ley del Impuesto sobre la Renta, que establece un estímulo fiscal al teatro mexicano.

El proyecto de creación del artículo 226-bis establece un mecanismo mediante el cual los contribuyentes morales podrán destinar hasta el 10% de su pago de ISR a la producción de una determinada obra teatral. De esta manera, la iniciativa privada tendría la invaluable oportunidad de contribuir al desarrollo cultural del país sin que esto represente una carga honerosa adicional, pues el fondo proviene de sus impuestos pagados al erario público en el ejercicio fiscal anterior. De aprobarse la creación de este artículo, se dispondría de hasta 50 millones de pesos anuales destinados exclusivamente a la producción teatral independiente, los cuales se ejercerían a través de un fondo que podría otorgar apoyos de hasta 2 millones de pesos por proyecto.

Consideramos que este estímulo fiscal impulsará definitivamente el resurgimiento de la producción teatral independiente en todo el país, como ha sucedido con el cine nacional a partir de la promulgación del artículo 226 de la Ley del ISR, el cual ha catapultado la producción en el ramo, que pasó de menos de 10 a más de 70 películas anuales, es decir, casi un mil por ciento de incremento en menos de un lustro.

Estamos ante una disyuntiva crucial para que los creadores escénicos independientes consoliden sus vínculos con los patrocinadores privados y con el público, pero también, para que se fortalezca la presencia del teatro como experiencia colectiva en una sociedad más participativa e influyente. En países como Brasil y Colombia, una forma efectiva de combatir la violencia y fomentar la reinserción social ha sido la instrumentación de políticas de apoyo a la cultura y la educación. El teatro no sólo es un ámbito de disfrute estético al que los mexicanos tenemos derecho de acceder, como lo estipula la Constitución respecto a toda actividad cultural; sino un medio que permite, alienta y hace posible la convivencia diaria al interior de nuestra sociedad, a todo lo largo y ancho del país. El teatro es, por excelencia, el territorio del diálogo y de la interacción comunitaria. Por ello, consideramos que la aprobación de este estímulo fiscal puede marcar una diferencia radical en la vida cotidiana de nuestro país, por ende, en la reconstitución del tejido social tan deteriorado por el contexto de violencia que vivimos diariamente.

¡Menos balas y más teatro!

apoyo226bis@gmail.com

La excomunión de Miguel Hidalgo y Costilla

2010-09-24T14:38:00.000-05:00

Centenarios ¿Qué festejamos?

Un día como hoy, 24 de septiembre, pero de 1810, el obispo electo de Michoacán, Manuel Abad y Queipo, excomulga al entonces sacerdote Miguel Gregorio Antonio Ignacio Hidalgo y Costilla Gallaga Mandarte Villaseñor, mejor conocido como Miguel Hidalgo y Costilla.

El año pasado, hacia fines de agosto - principios de septiembre de 2009, la Arquidiócesis de México exigía corregir los libros de texto aduciendo que Hidalgo y Morelos murieron acogidos en el seno de la iglesia católica.

El historiador Julio Glockner respondió de inmediato con este artículo que contiene la reproducción literal del texto con el que se excomulgaba a Hidalgo.

Hoy, a 200 años de este penoso suceso, le recordamos a la cúpula de la iglesia católica su doble discurso preguntándoles: ¿estas son las enseñanzas de quien dijo "la verdad nos hará libres"?

JULIO GLOCKNER

La Arquidiócesis de México está solicitando una corrección de los libros de texto para precisar que Miguel Hidalgo y José María Morelos, si bien fueron excomulgados “fallecieron en el seno de la iglesia católica al haberse confesado antes de morir”. El director del Archivo Histórico del Arzobispado, Gustavo Watson, declaró que hay documentos que demuestran que antes de ser fusilados los sacerdotes fueron confesados y, en consecuencia, que murieron con el cobijo de los sacramentos religiosos. ¡Realmente conmovedor! El señor Watson consideró que hace falta la difusión de éste y otros hechos históricos.

Atendiendo a la exhortación del señor Watson de dar a conocer documentos históricos relacionados con este hecho, voy a transcribir el texto de la excomunión del cura Hidalgo, porque nos revela con toda claridad la calidad moral de quienes juzgaron a quien hoy, para vergüenza de la iglesia, es considerado como padre de la patria.

El texto aparece en el estudio que sobre él realizó el historiador Guy Rozat en la revista Palos de octubre 1980 a marzo 1981. Y dice así:

Excomunión en contra de don Miguel Hidalgo y Costilla. Lanzada por el obispo de Michoacán, Abad y Queipo.

“Por la autoridad de Dios Todopoderoso Padre, Hijo y Espíritu Santo, de la Inmaculada Virgen María, Madre y Patrona del Salvador y de todas las Vírgenes Celestiales, Ángeles, Arcángeles, Tronos, Dominios, Profetas, Apóstoles y Evangelistas, de los Santos Inocentes, que en la presencia del Cordero son hallados dignos de cantar el nuevo coro de los Benditos Mártires y de los Santos Confesores, de todas las Santas Vírgenes y de todos los Santos, juntamente con el Bendito Elegido de Dios: Sea condenado Miguel Hidalgo y Costilla, ex cura del pueblo de Dolores, lo excomulgamos y anatemizamos desde las puertas del Santo Dios Todopoderoso, le separamos para que sea atormentado, despojado y entregado a Satán y Abirón y con todos aquellos que dicen al Señor, apártate de nosotros no deseando tus caminos; como el fuego se apaga con el agua, así se apague la luz para siempre a menos que se arrepienta y haga penitencia. Amén.

“Que el Padre que creó al hombre lo maldiga, que el Hijo que sufrió por nosotros le maldiga; que el Espíritu Santo que se derrama en el bautismo le maldiga; que la Santa Cruz de la cual descendió Cristo triunfante sobre sus enemigos le maldiga; que María Santísima, virgen siempre y Madre de Dios, le maldiga; que todos los Ángeles, Príncipes y Poderosos y todas las Huestes Celestiales le maldigan; que San Juan el precursor, San Pedro, San Pablo, San Andrés y todos los Apóstoles de Cristo juntos le maldigan, y el resto de los Discípulos y Evangelistas, quienes con su predicación convirtieron al Universo y la admirable de mártires y confesores, quienes por sus obras fueron dignos de agradar a Dios, le maldigan. Que el Santo Coro de las Benditas Vírgenes quienes por honor a Cristo han despreciado las cosas del mundo, le condenen, que todos los Santos que desde el principio del mundo hasta las edades más remotas sean amados por Dios, le condenen. Sea condenado Miguel Hidalgo y Costilla en donde quiera que esté, ya sea en la casa, en el bosque, en el agua o en la Iglesia.

“Sea maldito en vida y muerte. Sea maldito en todas las facultades de su cuerpo. Sea maldito comiendo y bebiendo, hambriento, sediento, ayunando, durmiendo, sentado, parado, trabajando o descansando y sangrando. Sea maldito interior y exteriormente; sea maldito en su pelo, sea maldito en su cerebro y en sus vértebras, en sus sienes, en sus mejillas, en sus mandíbulas, en su nariz, en sus dientes y muelas, en sus hombros, en sus dedos. Sea condenado en su boca, en su pecho, en su corazón, en sus entrañas y hasta en su mismo estómago. Sea maldito en sus riñones, en sus ingles, en sus muslos, en sus genitales, en sus piernas, sus pies y uñas. Sea maldito en todas sus coyunturas y articulaciones de todos sus miembros; desde la corona de su cabeza hasta la planta de sus pies, no tenga un punto bueno.

“Que el Hijo de Dios viviente con toda su majestad, le maldiga, y que los cielos con todos los poderes que los mueven se levanten contra él, le maldigan y le condenen a menos que se arrepienta y haga penitencia. Así sea, Amén”.

Pocas veces se tiene oportunidad de leer una sistematización del odio tan minuciosa como ésta, en la que se recorre con detalle la anatomía con el afán de que no quede parte alguna sin ser maldecida. ¡Vaya tarea la del obispo michoacano, quien seguramente se consideraba un buen cristiano!

No sé, que el lector juzgue, pero quizá lo único que le queda a la iglesia de hoy para mitigar esta afrenta a la memoria de Miguel Hidalgo y de José María Morelos, de quienes se sublevaron con ellos y de quienes a lo largo de ya 200 años honramos su memoria, sea simplemente pedir perdón al pueblo de México... y que el dios en el que dicen creer los perdone a ellos.

Centenarios ¿Qué celebramos?

2010-09-24T14:18:00.000-05:00

Centenarios, entre la alienación y la mezquindad.

Los festejos del bicentenario de la independencia nacional han sido el pretexto idóneo para la mentira y la simulación de parte de un gobierno que a falta de legitimidad busca congraciarse con sus gobernados a fuerza de mentiras bajo la premisa de Joseph Goebbels: Una mentira repetida adecuadamente mil veces se convierte en una verdad.

De entrada, en 1810 inicia la gesta de Independencia, misma que formalmente terminará 11 años después, es decir, la Nación Mexicana nace en 1821. ¿200 años de ser orgullosamente mexicanos? Las cuentas no cuadran.

Pero la pregunta que nos hacemos desde hace tiempo es: ¿qué festejamos? ¿de qué independencia hablamos? En un país donde la Banca es Transnacional (los banqueros mexicanos fueron superados en trapacerías por los externos); donde más de la mitad de los jóvenes en todo el país no tienen acceso a la educación; donde más de la mitad de los egresados de nivel licenciatura no tienen posibilidad de empleo; donde todos los empresarios en las áreas estratégicas pagan salarios de hambre a la mayoría de los mexicanos: de telecomunicaciones a comercio, salud, vivienda, banca, servicios. El país está empeñado de por vida.

Pero es preciso ir más allá: en la circunstancia nacional actual da pie a la reflexión sobre el gravísimo deterioro de los derechos humanos que tiene lugar en la actual administración que quiere celebrar nuestra independencia y que repite una y mil veces que nuestra bandera tricolor (descendiente de la Trigarante) tiene el color blanco de la paz que los mexicanos hemos conquistado, pero que dicha administración ha afectado a innumerables personas en diversas regiones del país. El abanico de quienes han padecido abusos por alguna instancia de poder o de varias de ellas combinadas va desde los bebés muertos y lesionados en la guardería ABC de Hermosillo y sus deudos y parientes hasta los dirigentes sociales de San Salvador Atenco, víctimas de sentencias desmesuradas y grotescas, pasando por los niños y adultos inocentes acribillados por soldados en diversas carreteras del país, mujeres encarceladas en Guanajuato por abortar, jóvenes asesinados y calumniados de manera póstuma por el Ejecutivo federal, falsos culpables capturados sin orden judicial y torturados para que confiesen delitos imaginarios, comunidades cercadas y agredidas con el consentimiento tácito de las fuerzas de seguridad, usuarios y consumidores de servicios afectados por maniobras fraudulentas o cobros abusivos, y abandonados a su suerte por las autoridades.

¿Paz en un México convulso con una guerra que los mexicanos no pedimos pero que este gobierno se ha empeñado en impulsar y que ya lleva más de 28,000 muertos, infinidad de ellos civiles inocentes, cifra cercana a los que dejó la centenaria revolución mexicana? ¿Paz en un país que sufre de más de 100,000 niños y niñas secuestrados al año?

Mientras Argentina lleva 10 años preparando sus festejos centenarios y cuyo principal objetivo es reflexionar para avanzar sin olvidar, en nuestro país la Comisión para los festejos del bicentenario han visto desfilar a 5 directores sin resultado alguno, incluso, llegando a la lamentable declaración del actual Secretario de Educación Alfonso Lujambio al decir que es Mezquino, no celebrar el Bicentenario y al que se le suma la Conferencia del Episcopado Mexicano al declarar: "Es pecado no festejar el Bicentenario."

Los poderes fácticos asaltan las conciencias mexicanas repitiendo noticias falsas que quedarán plasmadas en la historia de bronce, la historia oficial. Una mentira repetida adecuadamente mil veces se convierte en una verdad.

Los festejos del Bicentenario, al más puro estilo porfirista, costarón la friolera de 2,971,600,000 pesos. En sólo 12 horas nos gastamos 580 millones de pesos. Con lo que nos gastamos en total se pudo sanear 6 veces la cuenca del lago de Chapala; Multiplicar 9 veces el presupuesto asignado este año al Fondo Nacional de Desastres Naturales (Veracruz, Tabasco y Puebla en este momento necesitan ese dinero); Saldar tres veces el recorte presupuestal propuesto para el CONACYT en 2010; Financiar casi la totalidad de la estrategia para reconstrucción social en Ciudad Juárez; Saldar 6 veces el recorte presupuestal que tuvo el INEA este año; etc.

El derroche es fundamental: La vajilla de la cena presidencial costó 1,881,000 pesos. ¿Cuántas familias podrían cenar esa noche con ese dinero? Claro, en vajillas un poco menos costosas. Más de 2,000,000 costó la ceremonia de exhumación de los héroes de la patria. Para anunciar el lanzamiento (solamente para anunciarlo) del programa de los festejos conmemorativos se gastaron 19 millones de pesos. 580 millones se gastarán localmente en festejar la independencia, es más del doble del presupuesto asignado al Fondo de apoyo a grupos vulnerables. Colocar una piedra nunca fue tan caro 1,670,440 costó colocar la primera piedra de la “estela bicentenaria” que, además, nos costará en total 762 millones de pesos y que se inaugurará ¡a finales del 2011!

Para celebrar y hermanar a México con los pueblos del Mundo, hemos invitado a desfilar junto a nuestro glorioso ejército a 18 países siendo el invitado de honor el ejército norteamericano, dándole la oportunidad de asomarse a la historia cuando en 1847 su bandera ondeó en todo lo alto del Palacio Nacional y del Zócalo capitalino en la única ocasión desde 1822 que no se celebró el “grito de independencia” pues estábamos invadidos por los gringos. ¡Vaya ironías!

Cuando las verdades afectan los intereses de las oligarquías gobernantes no hay otro remedio que ocultarlas y enmascararlas con mentiras para manipular al pueblo a su antojo, finalmente toda verdad a medias es una mentira completa; no cabe duda que el maestro de la propaganda nazi Joseph Goebbels tenía razón: Una mentira repetida adecuadamente mil veces se convierte en una verdad.

SEPTIEMBRE MENTIROSO - On'ta

2010-09-24T14:14:00.000-05:00

On'ta

Septiembre Mentiroso

On'ta, este legendario grupo mexicano que hace algunas décadas nos dejó este maravillosa canción que merece ser la canción oficial del bicentenario.

Escúchenla y compárenla con los "shalalás" de la canción "oficial".

No se vale deprimirse, se vale luchar.

9.- Persistencia de la tortura

2010-08-15T17:24:00.000-05:00

El Tema de Junio: La tortura en América y el Mundo.

9.- Persistencia de la tortura.

Las denuncias formuladas por reclusos del penal varonil de El Llano, en Aguascalientes, en las que se acusa a la directora de ese centro de torturar "con descargas eléctricas" a varios de los reos, dan cuenta de una situación ilegal, inhumana y vergonzosa, que pone en evidencia el punto de deterioro en que se encuentran el estado de derecho y la vigencia de las garantías individuales en el país.

En primer término, el episodio es indicativo del colapso que enfrentan los centros penitenciarios en territorio nacional, los cuales han perdido el sentido de rehabilitación y reinserción social establecido en las leyes, y se han convertido en espacios de negación rotunda de la legalidad y en entornos idóneos para la comisión de cualquier tipo de delito.

La situación es delicada porque el Estado, en tanto detentador del monopolio de la fuerza y la violencia legítimas, tiene la obligación de hacer prevalecer la ley y el orden en todos los espacios, y si hay un ámbito en particular en que dicha facultad tendría que resultar incuestionable es precisamente el de las prisiones. El que el quebranto a la legalidad sea propiciado por las propias autoridades penitenciarias –como parece ocurrir en el caso que se comenta– refleja una debilidad exasperante del Estado para cumplir con tareas que le son irrenunciables.

En un sentido más amplio, las denuncias referidas confirman la persistencia de la tortura como una práctica extendida y sistemática por parte de las autoridades de distintos niveles en el país. Como lo documentó el Subcomité para la Prevención de la Tortura de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) en un informe publicado en 2009 –y que se dio a conocer hasta mayo de este año como consecuencia de las maniobras del gobierno federal para mantenerlo "en reserva"–, la continuidad de ese flagelo es incentivada por deficiencias y vicios inveterados del sistema penal mexicano: la validación de confesiones obtenidas bajo tortura, a contrapelo de convenios internacionales de los cuales nuestro país es signatario; el requerimiento de que las víctimas demuestren que fueron objeto de abuso; la falta de homologación de los tipos penales en el país, y una impunidad proverbial que se refleja en el déficit de sentencias condenatorias por ese delito.

Además de esas prácticas impresentables, la persistencia de la tortura en el país tiene como trasfondo un discurso oficial equívoco en el que los infractores a la ley son recurrentemente caracterizados como "enemigos" y como "traidores a la patria", y en el que los atropellos cometidos por las fuerzas públicas parecieran ser un costo inevitable, y hasta justificado, en aras del bien supremo de restablecer la legalidad. En ese escenario resulta imperativo recordar que el Estado tiene la obligación de hacer valer los derechos humanos de todos los ciudadanos, sin importar su condición legal, social, económica o política, y que la tortura, en cualquiera de sus expresiones y sin importar a quién se le aplique, es tipificada como delito en los ámbitos estatal y federal, y proscrita por la normativa internacional en acuerdos que han sido ratificados por nuestro país.

En suma, un gobierno que permite y tolera la comisión de prácticas como la tortura resulta lisa y llanamente impresentable ante el conjunto de la sociedad y ante la opinión pública internacional. En lo inmediato, es necesario que las autoridades competentes atiendan la denuncia formulada por los presos de El Llano, que emprendan las pesquisas correspondientes y que se sancione a los responsables. Cabe exigir, asimismo, que los encargados del manejo político del país no pasen por alto estas prácticas atroces y que las eviten, persigan y castiguen conforme a las normativas nacionales e internacionales.

Tomado de la sección Opinión del diario mexicano La Jornada, Domingo 15 de agosto de 2010.

8.- Yo te nombro

2010-07-15T01:20:00.000-05:00

El Tema de Junio: La tortura en América y el Mundo.

8.- Yo te nombro.

Una hermosa canción en la magistral interpretación del grupo Sanampay.

Para seguir con la reflexión.

7.- ¿DONDE ESTÁN?

2010-07-11T21:22:00.001-05:00

El Tema de Junio: La tortura en América y el Mundo

7.- ¿Dónde están?

Una canción para reflexionar.

6.- Torturado-Torturador, simbiosis cotidiana en una sociedad enferma.

2010-06-23T03:21:00.005-05:00

El Tema de Junio: La tortura en América y el Mundo.

6.- TORTURADO - TORTURADOR, SIMBIOSIS COTIDIANA EN UNA SOCIEDAD ENFERMA.

Por Yazell Novaro.

En este blog se ha escrito acerca del torturado, del enfoque jurídico de la tortura, lugares, fechas, países, las formas artísticas de denunciar el hecho de la tortura, pero ¿que hay del torturador? ¿Qué sucede con la persona que es capaz de ejecutar la tortura? ¿Cómo llega hasta ahí? ¿Cómo se desarrolla? ¿Cualquiera de nosotros puede ser un torturador?

Diversos artículos publicados por la revista "Rojo y Negro"[1] mencionan que en el nivel de los fenómenos que se dan en el hombre común en su vida cotidiana se puede concebir la existencia de un potencial básico de agresión, que podemos observar a diario en la conducta de todo niño. Este potencial agresivo y destructor derivado de procesos de elaboración y canalización del curso normal de crecimiento y desarrollo personal, al formar parte de la vida en comunidad, la educación y su propio potencial madurativo, se transforma en un ser capaz de convivir con sus semejantes en un nivel de relación digna y respetuosa de los demás.

Como ser adulto, la persona posee sus propios mecanismos para la regulación y orientación de su conducta, pero cuando tiene conductas que son propias de muy anteriores estadios de su existencia es por que no han completado de manera armónica y acabado su desarrollo normal

La persona afectada en su desarrollo exhibe una conducta agresiva y destructiva, castigadora y a veces brutal hacia sus semejantes, ya que no ha podido incorporar los datos mediante su contexto social, carece de la permeabilidad suficiente para observar y elaborar internamente las pautas culturales y en consecuencia brota de el la violencia en sus formas mas primitivas. Los déficits en los desarrollos emocionales y sexuales determinan también alteraciones en la conducta que se manifiesta por las formas mas variadas de agresión altamente refinadas

Y hay que considerar que el torturador no pretende recrearse con el dolor del otro, si no destruirlo como persona, deseo derivado de una alteración afectiva-sexual en las primeras etapas del proceso de maduración del individuo; este proceso resulta de las potencialidades o condiciones personales de cada individuo y del contexto en que tiene lugar su desarrollo, la familia tiene un lugar preponderante, así como la institución que la sustituye.

Se puede considerar la agresión como una simple respuesta a la frustración o como una tendencia innata a la destrucción dirigida contra el propio YO o contra el mundo o como un aspecto de la energía psíquica que permite la diferenciación de la persona como tal, pero en ningún caso se puede negar la incidencia del impulso agresivo en la evolución humana.

La agresividad está en las raíces de las tendencias de autoafirmación, en el deseo de poder, en la necesidad de ser personas per se, por derecho propio.

Esta disposición aparentemente negativa, podrá canalizarse en una forma sana o enfermiza, ya que desde las primeras etapas de la vida existe una tendencia a la propia realización, a encontrar nuestra identidad como persona, el lograrlo es lo que nos hace seguros, independientes, de ahí la necesidad de derribar los muros de la prisión familiar en la que los padres son carceleros, severos o indulgentes, y es precisamente la dosificación de la indulgencia o la severidad la que condiciona el poder o la impotencia, la sumisión y la dominación, la libertad o la esclavitud de la persona, y es en estos opuestos complementarios en donde se encuentran las bases del sadomasoquismo

La vinculación del sadomasoquista con los demás es muy similar a la de un niño con sus padres, necesita dominar a alguien para ser dominado por él, para lograr al mismo tiempo libertad y seguridad, es un sentimiento paradójico, ambivalente, aparece como una forma compleja que asume la afectividad en una forma simplista de libertad-sumisión.

Para el sadomasoquista, someterse a la fuerza es ser casi tan fuerte como aquel que la ejerce, establece una relación afectiva de naturaleza ambivalente

Lo anterior se ajusta a la personalidad del torturador, ya que, el torturador satisface su necesidad de dependencia ejecutando la orden de quien lo utiliza como instrumento y colma de aspiraciones de dominio convirtiéndose en el dispensador de la vida o de la muerte, pero no pretende solamente recrearse con el dolor del otro, si no destruirlo como persona, su principal deseo no es lastimar, sino establecer su superioridad.

Por lo general el torturador es visto como una persona fuerte, independiente, libre, con una ideología propia, capaz de establecer y romper relaciones interpersonales, pero es precisamente contra esto que no puede el torturador, y de la única manera en que logra imponerse al otro es destruyéndolo en su univoca personalidad.

Por ello, para él, son valiosos todos los procedimientos de tortura, físicos y morales, tiene que sentir que posee al otro, ya que no se posee a sí mismo y cuando esta a punto de lograrlo, se torna humanista, bueno, asume el rol de la figura paterna, pero si no obtiene los objetivos que se ha propuesto (declaración o denuncia) tampoco logra los fines propios (dominación, dependencia del otro), conflicto básico de relación afectiva que no puede resolver, entonces cierra su problema circular regresando a la tortura.

Ni con su superior ni con su torturado logra establecer una relación definitiva, segura; para compensarse se identifica con sus camaradas, así siente que pertenece a un grupo que desempeña un papel legitimo y que se vincula a grupos opuestos a través de su lucha contra ellos por que los presupone regidos por las mismas leyes (p.ej.: la S.S. de la Alemania nazi).

En la tortura el daño es ineludiblemente doble: moral y corporal, pero no con la misma proporción, ni intención, apunta principalmente a la norma moral o al principio ideológico con la intención de romper el eslabón que lo sustenta, y así provocar la claudicación moral del torturado. Se pretende con esto que lo que se defiende en el plano moral o ideológico pierda valor con esta claudicación para que abandone sus principios en defensa de su vida severamente amenazada.

El torturador actúa sin la atenuante del arrebato emocional, por mandato, sobre una persona inerme, siguiendo un plan que se desarrolla en el tiempo y usufructuando el privilegio de la impunidad circunstancial y de la impunidad residual, ya que el torturador esta protegido por quienes ordenan la tortura

La tortura implica ocultamiento y mala fe. Se esconde, se niega desfachatadamente pues no es políticamente correcta, pero necesita a la vez mostrarse. No es concebible la tortura sin que de algún modo no se entere de ella el conjunto de la sociedad. Es un acto coercitivo.

La victima esta presa; es esencial hacerle sentir que está totalmente en manos de sus torturadores, bajo su dominio omnipotente. Partiendo del hecho de que aquella no puede responder directamente a la agresión, se trata de crear la atmósfera de anonadamiento y terror en que siente que le pueden hacer cualquier cosa. Es tan importante como lo que efectivamente se le hace al prisionero, el clima de amenaza.

Esta es la revancha de la impotencia de su niño sádico y envidioso contra el goce y la creatividad de sus padres. Allí está el otro o la otra., no ya una persona sino, desde ahora, un simple objeto para ejercicio del torturador.

Terminando su horario de trabajo es posible que el torturador vuelva a su casa, y con la libre descarga de sus partes enfermas, pueda ejercer sus partes sanas en su vida familiar. Pero muchas veces no se produce ésta disociación: el torturador está ya demasiado perturbado y/o la institución es demasiado invasora. La corrupción más diversa gana su vida toda.

En el caso particular que ha detonado esta serie de publicaciones en este blog, el texto de Mario Benedetti Escuchar a Mozart, los ejemplos son claros, así como en su obra teatral Pedro y el Capitán, texto paralelo al cuento de marras, mismos que nos servirán de “anclas” para revisar la tortura desde las instituciones autoritarias, sin dejar de lado los procesos individuales de quienes integramos la sociedad.

Pero, la pareja formada por torturador-torturado (que de estos actores se trataba) está integrada, en realidad, por cuantos cumplen un rol, voluntario o no, activo o pasivo, atento o indiferente, en esa relación.

¿Cuál es la estructura? Intentaremos definirla. En la cúspide ubicaremos al torturado y al torturador, en orden descendente, al grupo de próximos y a las autoridades jerárquicas que incluyen, respectivamente, a las familias, amigos, compañeros, y a los mandos militares y políticos que planifican e imparten las órdenes. Siguen el grupo de referencia y las autoridades competentes, o sea, a la comunidad configurada por la clase social o la nación y a los jueces, médicos, psicólogos, entre otros. En último lugar tendremos a la sociedad en ambos casos, pero vista desde roles diferentes (Figura 1).

Son tres los marcos considerados más significativos. El constituido por el torturado y el torturador, el que involucró a los restantes autores citados y el producido, hoy día de modo dominante, por los medios de comunicación que engloba al conjunto de los actores, incluidos los medios.

Se confía a él la misión de hacer visible la riqueza de un fenómeno que sufre de dos deformaciones: su invisibilización o transparencia y la idea de que la relación de tortura es un suceso protagonizado por dos individuos.

No se justificara jamás, ni siquiera en nombre de los más altos ideales, ni aun en circunstancias de guerra, ni por razones de seguridad de estado, la adopción de conductas que correspondan, aún distorsionadas, a los niveles más primarios de la constitución humana.

Hay que dejar bien claro que la personalidad sadomasoquista del torturador, en su condición de enfermo es resultante de una organización familiar o social igualmente enferma.

La tortura institucionalizada se realiza en el curso de una situación en la cual el acto pasional no tiene lugar. Es el producto de una planificación perfectamente deliberada, a través de la cual el planificador es responsable de lo que hace.

De este modo, el acto de la tortura, si bien implica para su realizador una estructura de personalidad enferma, es el resultado de una opción de estilo de vida y en cuya opción la enfermedad juega una parte de la situación. El resto va por cuenta de la catadura moral, de la cobardía personal y de la concepción que las elaciones humanas tenga el que hace la opción, aunque sea un producto de una forma particular de relaciones interpersonales.

Pero el hecho de que su escala de valores sea repudiable no significa que el único responsable de su ejercicio sea el torturador. Lo son: por un lado, quienes participaron en su desarrollo y, por otro lado, algunos sectores de la sociedad que a la vez de haber generado las causas de la enfermedad familiar, mantiene y utiliza al enfermo para sus designios igualmente patológicos.

En definitiva sigue siendo verdad que la relación dialéctica entre genética y sociedad genera la personalidad de los individuos.

La existencia de torturas es un índice de crisis social. Cuando aparecen estos métodos de represión, es porque un sistema de valores caducos pretende subsistir sobre los principios emergentes, a los que sólo se puede oponer la fuerza del poder arbitrario.

La sociedad exige que los individuos sean responsables de sus acciones pero la psicología social sugiere que también deberíamos exigir la misma responsabilidad de los pares y de los superiores que controlan el contexto social

Creo que todos podemos ser torturadores potenciales, violadores potenciales, asaltantes potenciales, solo que algunos individuos son capaces de expresar esa potencialidad, mientras que en la gran mayoría lo expresamos en forma muy débil, o más sutilmente en la cotidianidad, sobre todo cuando existe una jerarquía de mando (pienso en los despiadados jefes que en cierto modo te "torturan" con su “genio”, exceso de trabajo, etc.). Pero eso es potencial, así como potencialmente somos buenas personas. Todo pasa por las decisiones que tome cada uno y la vida que le toque vivir. Igual hay ambientes que están más cargados que otros, por ejemplo la vida militar; es indudable que la formación que reciben los acerca aún más a ser torturadores, lo peor de todo es que eso está validado por el estado, así que estamos financiando torturadores profesionales desde hace 500 años por lo menos. En las fuerzas armadas es más fácil expresar esta condición, ya que estás entrenado para hacer obedecer a ciegas, incluso si se trata de hacer daño, y entre cumplir las ordenes o sufrir un castigo, prefieres mil veces cumplir las ordenes de tu superior.

Los subordinados no sólo hacen lo que se les ordena que hagan, sino también lo que creen que sus superiores podrían ordenarles de acuerdo a lo que entienden como las metas de la autoridad.

El psicólogo social Stanley Milgram[2] investigó los efectos de la autoridad sobre la obediencia. Su conclusión es que la gente obedece o por temor, o por dar la impresión de que está cooperando, aun cuando actúa en contra de su buen juicio y deseos.

La autoridad sin control puede llevar a abusos de poder. Este estudio muestra que gente normal puede ser coaccionada a hacer algo que podrán lamentar más tarde. No es necesario que exista una amenaza explícita para sentirse coaccionado. La línea entre coerción y cooperación puede ser muy delgada. Hacer lo que está bien conlleva una incrementada fuerza interior. Las personas pueden obedecer hoy, pero estar resentidas mañana.

El sentido de obediencia está tan atrincherado que puede anular códigos de conducta personales. Los grupos también pueden ejercer la "presión de los compañeros" sobre los individuos y urgirlos a obedecer. ¿Bajo qué circunstancias te has sentido vulnerable a la presión de tus pares?

Tal vez se crea que es más sencillo desafiar la autoridad cuando varias personas se unen ante la injusticia. Sin embargo, en algunas instancias el experimento demuestra que cuando son miembros de un grupo, los individuos sienten que su responsabilidad por actuar se diluye "¿¡Por qué alguien no hace algo!?" Por ello, muchos pueden llegar a ser testigos de un hecho abusivo y no reaccionan esperando que algún otro lo haga. Cuanto mayor el grupo, más inmóvil se puede sentir cada individuo.

La pregunta es: ¿qué le pasa a la naturaleza humana, qué puede esperarse de ella? Y, del mismo modo ¿qué pasa en la cultura?, esa segunda naturaleza en la que hoy se ven atributos propios de la primera. Qué decir de la (nuestra) civilización. No es una cuestión cerrada y si algo puede desearse en este siglo es que permanezca abierta. Frustrando a un tiempo todo fatalismo y toda ilusión, y alentando una actitud inquisitiva ante realidades como la que aquí nos ocupa.

Consultas Bibliográficas

Rallo, J., Psicología del torturador. (Punto de vista psicoanalítico), en CORAMINAS, J. y FARRE, J. M., Contra la tortura, Fontanella, Barcelona 1978, pp. 95-109.

Víctor, J., Confesiones de un torturador, Laia, Barcelona 1981.

Amnistía internacional. La tortura en Grecia. El primer proceso por tortura en 1975, Blume, Barcelona 1978.

Vidal, M., Lo igual y lo distinto en los problemas psicopatológicos ligados a la represión política, en CODEPU, Tortura: aspectos médicos, psicológicos y sociales. Prevención y tratamiento, CODEPU, Santiago de Chile, pp. 125-131.

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[1] Entrevistas publicadas en la Revista uruguaya Rojo y Negro a distintos psicólogos y psiquiatras profesores de universidades, con una larga lista de logros como miembros de sociedades de investigadores internacionales, científicos, fundadores de universidades, doctorados, etc.
[2] Stanley Milgram, psicólogo social de la universidad de Yale, realizó un Estudio del comportamiento de la obediencia, publicado en 1963 en la revista Journal of Abnormal and Social Psychology bajo el título Behavioral Study of Obedience.

5.- EL FUTURO DE NUESTRA MEMORIA

2010-06-20T14:30:00.010-05:00

El Tema de Junio: La tortura en América y el Mundo.

5.- EL FUTURO DE NUESTRA MEMORIA

Por Luis Hernández

Las imágenes me dejaron una fuerte impresión: asombro, miedo, curiosidad, tristeza, incredulidad incluso. Los pies de foto me hablaban de una realidad que hasta ese momento desconocía y que no imaginaba, eso de lo que hablaban había estado siempre muy lejos de mí. Desde su portada el libro me atrapó por alguna razón que ahora no identifico, por varios años sólo vi las fotos y sus comentarios, al texto le rehuía... Fuerte es el silencio, de Elena Poniatowska, fue mi primer contacto con el México acosado desde el poder cuando yo aún no identificaba siquiera "el poder". Cuando por fin lo leí, mi curiosidad quedó atrapada por el movimiento estudiantil del 68, creo que lo entendía cercano al haberse desarrollado en esta ciudad casi en el año en que nací y por la juventud de sus protagonistas. Esa curiosidad se fue convirtiendo en un eje sobre el que articulé mi entendimiento de la realidad de este país. Al ir descubriéndolo y conociendo su contexto, junto con las muchas reacciones que generó (y genera), tomé conciencia de nuestra historia contemporánea.

Mi pregunta ahora es: ¿por qué yo había permanecido ignorante de un suceso social y político tan relevante? Si ensayo una respuesta pienso primero en mi casa y familia. Cuando pregunté sobre el movimiento y cómo les había afectado, mi mamá sólo alcanzó a decir que algo había escuchado en la radio sin saber en realidad nada concreto, mi papá no respondió. Pienso entonces en los medios de comunicación y me queda la impresión de que hay un intento deliberado por borrar, a la mayor brevedad posible, el registro de cualquier hecho. "Los mexicanos olvidamos pronto" es una frase televisiva muy recurrente que aparentemente justifica la desmemoria y con ello el desapego por los otros (los que sufrieron los hechos) justificando ademàs la comodidad de no solidarizarse con sus causas ni con sus sufrimientos.

Pensar en la enseñanza oficial de la historia es peor aún, los contenidos reflejan el interés de quien está en posibilidad de ajustarlos a su propio proyecto, además, un acontecimiento tan reciente dificilmente puede encontrarse dentro de la "Historia" reconocida como tal. Quedan entonces otras posibilidades algo difusas: charlas, anécdotas, exposiciones, conferencias o eventos varios.

Y ¿cuál es la anécdota de cada persona? Evidentemente nuestra sociedad no se toma mucho el tiempo de pensarse, menos aún de pensarse en función de lo que fue, asi es que poca oportunidad tenemos de conocer nuestro pasado reciente sin el interés personal por hacerlo. ¿Dónde entonces queda el futuro de nuestra memoria?, ¿cómo acercar a los pequeños al conocimiento de nuestros recuerdos, de lo que nos movió en la vida para empeñar nuestros esfuerzos? De nuevo ensayo una respuesta: El seno familiar parece la opción más natural e inmediata, pero depende primero del nivel de información de los propios padres o tutores y luego de su disposición a compartirla. La forma en que los adultos asuman su vida influirá en cierta media en cómo lo hagan los pequeños. Por otra parte, los medios masivos y oficiales poco aportan al respecto, de ellos -se ha visto- cabe esperar el ocultamiento, la manipulación o la indiferencia: no oigo, no veo, no hablo. Pienso entonces en las vias alternas: el quehacer social, los grupos o individuos que asumen el esfuerzo de comunicar las experiencias vividas, de mantener viva la memoria de lo sucedido, de exigir consecuencias. Regreso al movimiento estudiantil del 68 para tomar como ejemplo al Comité 68 pro Libertades Democráticas y hallar un paralelo que espero no sea presagio: El Movimiento Ciudadano por la Justicia 5 de Junio que formaron los padres de los bebes muertos en la guardería ABC.

Aquí es donde veo una posible respuesta: es la misma sociedad la que encuentra las maneras de darse identidad en su propia experiencia, es su acción la que nos confronta, sin pensarlo nosotros, con la historia reciente que así tomo dimensiones cotidianas, fuera de la solemnidad de la "Historia" que parrece tan olvidada. La "Historia" es sólo registro mientras no la incorporemos al quehacer diario, si no impacta nuestros hechos cotidianos no es memoria.

Ese es el caso de Jorgito en Para Escuchar a Mozart, él a sus ocho años es la voz más fuerte para reclamar al capitán Montes por ser un torturador. Mientras el niño empieza a intuir lo que es la tortura, se conviente en la posibilidad de detenerla, por eso Montes se ve confrontado, reflejado en sus actos. La voz de un niño puede parecer frágil pero resulta my difícil de evadir, es directa y certera. Hay que acercarles al conocimiento de su realidad social porque también a ellos los alcanza, como las balas en las carreteras de Tampico.

4.- Tortura, el difícil proceso del poder

2010-06-17T12:32:00.020-05:00

El Tema de Junio: La tortura en América y el Mundo.

4.- Tortura, el difícil proceso del poder

Las leyes te hacen sufrir porque eres culpable,

porque puedes serlo, porque quiero que lo seas…
Césare Beccaria

La tortura nunca es justificable, no debería serlo; ni cuando su propósito ha sido la confesión o el ajusticiamiento. Ambos bajo un complejo sistema racional de planeación que distingue al torturador de la víctima del castigo. Durante el procedimiento, el primero detenta –o al menos cree detentar- cierto poder sobre el cuerpo, el dolor, el comportamiento y la vida del otro.

Aquí, quiero diferenciar al torturador, como aquel que inflige la tortura, del instigador, que es quien la ordena, pues entre ellos también existe una estructura jerárquica que posiciona al ejecutor como un ser inferior, un criado que responde a las órdenes de un organismo superior representado en gobernantes o aparatos institucionales de cualquier orden, ya sea civil, moral, militar, judicial, eclesiástico, etc.

En la obra de Mario Benedetti Para escuchar a Mozart se refiere esta tortura al torturador, la manipulación, el miedo con el que ejerce su "trabajo" y cada vez más, la minimización en la conciencia del por qué lo hace

Después de todo, te enseñaron que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acordás mucho de cuál es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y éstos deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos, tan sanos, tan decididos (vos agregarías: y tan fanáticos), eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera estás demasiado seguro de quiénes son tus amigos. Por lo menos sabés a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jamás se mancha el meñique con ningún trabajo que apeste, te considera un débil, y te lo ha dicho delantedel teniente Vélez y del mayor Falero.[1]

La tortura entonces, se convierte en la ostentación del poder, “una especie de ceremonia o ritual donde se hace evidente un juego desequilibrado de fuerzas (…) En aras de la represión se ha torturado, y así sigue siendo, a los adversarios ideológicos y líderes sociales de todas las épocas; también se ha atormentado a las minorías (étnicas y sexuales). Detrás de las guerras, las persecuciones religiosas y los holocaustos esta el deseo y la búsqueda del poder sin importar sobre quien haya que pasar para obtenerlo”[2]

Ahora, el sistema de la tortura no sólo está integrado por el instigador, el ejecutor y la víctima sino que requiere, penosamente, de una sociedad ante la cual denotar el poder. Una sociedad que exige justicia y castigo para los individuos que ponen en riesgo la seguridad o estabilidad del colectivo. La tortura también afecta al bien común a través del miedo al dolor ejercido en los cuerpos de aquellos que han sido expulsados de la norma institucional en el poder ¿Cómo es entonces que se ejerce la tortura más allá del castigo inmediato a la víctima?

En la representación y difusión de imágenes torturantes, abyectas, explícitas… Que al contacto con el imaginario ponen de manifiesto el asco y el morbo; el repudio de saberlo posible y el placer o la curiosidad de verlo, la complacencia de que no soy yo el que está muriendo lentamente, pero también el miedo de saber que no estoy exento de ese sufrimiento.

La tortura y la difusión de las imágenes que la representan son tan antiguas como la práctica misma; las encontramos desde el adoctrinamiento religioso hasta el registro de sucesos históricos.

Nicolás Enriquez, La flagelación, 1729

Momento en que la PFP somete al fotógrafo de NOTIVER, Gabriel Huge.

Sin embargo la modernización y la “reproductibilidad técnica"[3] que facilita el acceso a la imagen son características de la sociedad contemporánea. Si bien la obra de Walter Benjamin versa sobre el proceso de producción del arte en la modernidad, lo refiero aquí en el sentido de que la reproductibilidad afecta la relación que la masa establece con el consumo en una actitud crítica, pareciera que a mayor mostración de escenas crueles y explícitas es menor el grado de reflexión ante lo que representan. La información de nuestro mundo nos satura de muertos, decapitados, asesinatos, detenciones, lucha oficial contra el narcotráfico, secuestros, corrupción, violaciones y un sin fín de etcéteras que comenzamos a aceptar como parte de lo cotidiano. Pero en verdad lo aceptamos o es tan fugaz su producción que nos falta tiempo para analizar todas sus implicaciones.

Hoy en día es fácil dar con artículos, fotos y videos que muestran la tortura lícita (con un fin aparentemente justificado) o ilícita (por el mero placer de mostrar superioridad) en los diversos medios de comunicación social, televisión, prensa escrita, internet… Y se muestra incluso cuando no deseamos verlo, sin restricción; en el más simple ejercicio de poder sobre nuestro tiempo y nuestra mente. Al final, se convierte en un nuevo medio de tortura, de implicación del miedo y de la necesidad de mantener distancia con el torturado, para que así, los organismos que facilitan la difusión de estos iconos controlen el comportamiento social con un constante displacer [4]. Esto es; no con la tranquilidad de la estabilidad social sino con el gozo individual del no sufrir, de distinguir la condición de la víctima de mi propia realidad para que su dolor no llegue a mi carne, no quiebre mis huesos o no despoje mis derechos.

El problema radica en que esto no es posible, la tortura, cualquiera que sea su medio, método o propósito, no es mas que la ostentación del poder de un individuo sobre otro y tiene consecuencias insalvables en la humanidad ¿hasta cuando la seguiremos permitiendo? ¿Cuánto más creeremos que la diferencia da derecho a torturar? ¿Hasta cuando la crueldad dejará de incitarnos a exigir nuevos sufrimientos?

La cárcel Iraquí de Abu Ghraib

No me queda más que reconocer mi desprecio por la brutalidad y esta incapacidad mía para tratarla desde otra trinchera que no sea el arte…

Fernando Botero, de su trabajo sobre la cárcel iraquí de Abu Ghraib, 2005

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NOTAS:

[1] Mario Benedetti, Para escuchar a Mozart, 1975

[2] Ángeles Santiago Méndez, Tortura y dolor, Merk Edimplas, México, 2001, pp. 18-20
[3] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ítaca, México, 2003
[4] Cfr. Sigmund Freud

3.- LA TORTURA. HISTORIA Y ENFOQUE JURÍDICO.

2010-06-14T03:39:00.010-05:00

El Tema de Junio:La tortura en América y el Mundo

3.- LA TORTURA. HISTORIA Y ENFOQUE JURÍDICO.

Desde tiempos muy remotos, el hombre descubrió que por medio del dolor y el sufrimiento de otros, podía conseguir ciertos beneficios. En primer lugar descubrió que siendo víctima de un mal, obtenía un poco de alivio al infligir el mismo mal a quien se lo había procurado primero; de esta manera surgen las primeras penas. Un ejemplo de esto es la Ley del Talión1 (ojo por ojo y diente por diente), que a pesar de ser muy antigua, existen en la actualidad algunos países que todavía la aplican, tal es el caso de Irán. Un caso muy conocido es el de Ameneh Bahrami, una mujer que en 1994 sufrió la agresión de un hombre que al ser rechazado en su propuesta de matrimonio, arrojó ácido en su cara, provocándole múltiples lesiones, entre ellas la deformación del rostro y ceguera total permanente. Los Tribunales Iraníes dictaron sentencia en 2009, condenando al agresor al pago de $ 20,000.00 euros como indemnización y a recibir 10 gotas de ácido en cada ojo como una forma de reparación del daño. Bahrami declaró que no tomaría el dinero, pero si sus dos ojos, ya que solo así el entendería el daño que le causó. Como podemos ver, para algunos la justicia sigue siendo percibida como la aplicación de un mal igual al causado.

Más tarde, el hombre se percató de que el miedo al dolor y al sufrimiento que ya se aplicaba como una sanción, provocaba un efecto mental coercitivo obligando a los miembros de las comunidades a conducirse dentro de ciertos lineamientos; esto se empezó a utilizar como un medio de represión ante ciertas faltas y posteriormente como una medida de seguridad. Hasta aquí, el uso del miedo, el dolor y el sufrimiento, eran una herramienta para mantener el orden y la estabilidad de los pueblos antiguos. Desafortunadamente el poder que se ejercía sobre otro mediante la aplicación de sanciones (entiéndase que en esa época los castigos eran mucho más salvajes), fue traducido en algún momento como una forma para conseguir no solo lo justo y recíproco o bien para saldar una deuda, sino también para obtener aquello deseado que poseía otro, sin tener un derecho legítimo; es aquí donde nace el concepto de tortura.

La palabra Tortura proviene del vocablo latino “Tripalium” que significa “tres palos”, este era el nombre de un temible instrumento de tortura que se utilizaba en el siglo VI de nuestra era y que consistía precisamente en tres palos atravesados en los que se ataba al reo para ser azotado. Este vocablo evolucionó a “tripaliare”, el cual era entendido como “torturar”, pero adquiere su verdadero significado al cambiar a “trebajo” que se traduce como esfuerzo, sufrimiento o sacrificio.

En la Edad Media, posterior a la conversión de Roma al Cristianismo, la Iglesia Católica adquiere gran importancia inclusive en los asuntos políticos de Europa. Durante varios siglos, ésta se da a la tarea de difundir la fe, pero también a la persecución de herejes, apareciendo instituciones como “La Santa Inquisición”, “El Tribunal de la Santa Inquisición” y “El Santo Oficio”, las cuales dentro de su afán por buscar la “Salvación”, que según ellos se conseguía con la aceptación del delito (negación de las doctrinas eclesiásticas) y el retorno a la fe de parte del enjuiciado, llegaron desde condenar a penas canónicas como la oración y el ayuno, hasta su más negra etapa que fue la de la Tortura, con la utilización de métodos e instrumentos muy sofisticados, que pueden ser apreciados actualmente en la Antigua Escuela de Medicina en la Exposición "Cárceles de la Inquisición: procesos y tormentos", secuela de una anterior titulada Instrumentos de Tortura y Pena Capital.

A lo largo de la historia podemos encontrar innumerables ejemplos en los cuales por medio de la tortura, algunos pueblos fueron adquiriendo poder y jerarquía sobre otros como en el caso de Roma, Egipto, Babilonia, España (sobre los indígenas americanos) o los Aztecas sobre otros pueblos mesoamericanos, en un principio para conseguir tierra y riqueza; posteriormente esto evolucionó a una práctica no solo con una finalidad cuantitativa, sino también de ideologías, como las religiosas. La acumulación de poder resulta tan atractiva para el individuo y la coacción por medio de la tortura, tan efectiva y poco costosa, que se convierte en la práctica más recurrente.

Muchos siglos han transcurrido desde la aparición de la tortura como tal, y se podría pensar que así como han evolucionado las sociedades, también la perspectiva que se tiene a cerca de la imposición de los castigos, penas, etc., lo cierto es que si bien dentro de los cuerpos jurídicos (leyes), en la mayoría de las sociedades actuales se ha cambiado a perseguir la rehabilitación y reincorporación del individuo que delinque o comete faltas, todavía existen muchos lugares donde la tortura sigue siendo la forma de expiar culpas y por lo tanto es totalmente legal aplicar penas que se definen por ésta. Por ejemplo la prisión gringa de Guantánamo y la sistemática tortura contra sus prisioneros, especialmente contra los iraquíes.

Analicemos entonces, que si en algunas partes del mundo como en E.U.A., la tortura sigue siendo un medio legal, jurídicamente permitido e incluso sugerido, podemos entender que realmente no hay una evolución global y que por lo tanto este pensamiento sigue vigente, siendo altamente riesgoso puesto que el ser humano tiene una tendencia natural a la imitación, sobre todo cuando la repetición de un comportamiento implica un beneficio.

En la actualidad existen muchas organizaciones legalmente constituidas como Amnistía Internacional, Avaaz, Human Rights Watch, etc., que dedican sus esfuerzos a combatir este tipo de prácticas, no solo a nivel individual, sino también a nivel de países, que si bien no pueden cambiar la forma de gobierno, si pueden ayudar a rescatar personas o reducir al menos la magnitud de los sufrimientos impuestos. La Asamblea General de la ONU en 1975 se dio a la tarea de definir la tortura de la siguiente manera: "Se entenderá por tortura todo acto por el cual un funcionario público, u otra persona a instigación suya, inflija intencionalmente a una persona penas o sufrimientos graves, ya sean físicos o mentales, con el fin de obtener de ella o de un tercero información o una confesión, de castigarla por un acto que haya cometido o sea sospechoso de haber cometido, o de intimidar a la persona o a otros". Esta definición a nuestra forma de ver, se queda corta, ya que no debe ser privativa para los funcionarios públicos o bien para los gobernantes y sus subordinados, puesto que cualquiera puede infligir dolor y sufrimiento a otro y en cualquier caso esta acción debe ser prohibida y combatida, por ello preferimos la definición de la Real Academia Española que dice: "Tortura: grave dolor físico o psicológico infligido a alguien, con métodos y utensilios diversos, con el fin de obtener de él una confesión, o como medio de castigo." Por su parte, la Declaración Universal de los Derechos Humanos en su Artículo 5 se limita a decir, esto sí, de forma contundente: "Nadie puede ser sometido a torturas ni a penas o tratos crueles, inhumanos o degradantes."

En México existen diversas organizaciones que durante varios años han luchado por el respeto a los derechos humanos y la erradicación de la violencia y la tortura, como son la Comisión Nacional de los Derechos Humanos, la Comisión Mexicana de Defensa y Promoción de los Derechos Humanos (CMDPDH) o la Liga Mexicana por la Defensa de los Derechos Humanos, esta última está afiliada a la Federación Internacional de Los Derechos Humanos, a la Organización Mundial Contra la Tortura, al Observatorio Internacional de Prisiones y a Trabajar Juntos por los Derechos Humanos. Esta organización entregó un informe respecto al cumplimiento de la Convención contra la Tortura en la ONU en Ginebra Suiza, en el periodo de sesiones del 28 de abril al 9 de mayo 1997. En este informe podemos encontrar datos muy interesantes, pero a la vez alarmantes, pues si pensábamos que México estaba exento de ésta problemática, en esta publicación nos podremos dar cuenta de cuan equivocados estamos. Desde hace muchos años, estas organizaciones se han ocupado en tratar de resolver dicho problema, pero es un hecho que aún cuando los esfuerzos han sido muchos, aún a la fecha siguen sin poder darle solución. 2

En nuestro país, así como en muchos otros (principalmente en centro y Sudamérica), nos encontramos que la dificultad para combatir los abusos a los derechos humanos, recae principalmente en el hecho de que nuestras leyes son confusas, ineficaces, o simplemente inexistentes, razón por la cual los encargados de impartir justicia se ven inmersos en serios problemas para aplicar la ley. La inexistencia de medidas de seguridad que prevengan este tipo de prácticas, la corrupción dentro de los organismos judiciales y la casi nula denuncia de estos delitos (provocada por la inseguridad y el miedo a las represalias), provocan que el combate de éstas, sea mínimo.

La Ley Federal Para Prevenir y Sancionar la Tortura, publicada en el Diario Oficial de la Federación del el 27 de diciembre de 1991 y modificada el 10 de enero de 1994, confirma la definición dada por la ONU en su artículo 3º, dejando como únicos responsables de tortura a los funcionarios públicos y terceros que reciban órdenes de éstos, dándonos un ejemplo claro de los que hablamos en el párrafo anterior, puesto que si un individuo, un grupo militar independiente (paramilitares, armas blancas, etc.), un grupo político o religioso o bien una organización delictiva comete actos que supongan sufrimiento físico o psicológico a otro u otros, no encuadrarán dentro del tipo penal y por lo tanto esta Ley resulta inaplicable, entonces el impartidor de justicia deberá buscar otros tipos dentro del código penal o de otros cuerpos legales, pero en ningún caso se podrá referir a Tortura. Es importante resaltar que en la impartición de justicia, sobre todo en materia penal, el hecho deberá encuadrar perfectamente en lo dispuesto por la ley, lo cual en muchos casos se traduce en la exención de cargos al delincuente por falta de elementos.

A lo largo de los siglos podemos encontrar diversas definiciones que nos acercan un poco a lo que has sido el proceso evolutivo en cuanto al entendimiento y empleo de la Tortura, por ejemplo:

Ulpiano, jurista del siglo III, mantenía acerca de la tortura que "Por 'quæstio tormentorum'3 (tortura) hay que entender el tormento y el sufrimiento del cuerpo con el fin de obtener la verdad. Ni el interrogatorio propiamente dicho ni el temor ligeramente inducido están relacionados con este edicto...". Neron, Tiberio, Calígula, Claudio y todos los demás emperadores romanos utilizaron de este método para descubrir los conspiradores y traidores, que, después de confesar, eran condenados por “crimen laesae maiestatis” (lesa majestad), ya que en esa época, el emperador era la encarnación viva del Estado.
En el siglo XIII, el jurisconsulto romano dedicado al derecho, Azo, da la siguiente definición: "La tortura es la búsqueda de la verdad mediante el tormento".
En el siglo XVII, el jurisconsulto dedicado al derecho civil, Bocer, decía: "La tortura es el interrogatorio mediante el tormento del cuerpo, respecto a un delito que se sabe que ha sido cometido, ordenado legítimamente por un juez con el fin de obtener la verdad".
En el siglo XX, el historiador de derecho John Langbein escribió: "Cuando se habla de tortura judicial, nos referimos al uso de la coacción física por funcionarios del Estado con el fin de obtener pruebas para los procesos judiciales... En cuestiones de Estado, la tortura fue también utilizada para obtener información en circunstancias no relacionadas directamente con los procesos judiciales".
Otro historiador del siglo XX, John Heath, mantiene: "Entiendo por tortura la imposición de un sufrimiento corporal o la amenaza de infligirlo inmediatamente, cuando esta imposición o amenaza se propone obtener información, o es inherente a los medios empleados para obtener información o pruebas forenses, y el motivo es de índole militar, civil o eclesiástica".

BREVE HISTORIA DE LA TORTURA

En la antigua Grecia encontramos por primera vez la necesidad de regular la manera de dirimir conflictos, siendo de gran importancia el estatus que poseía el individuo ante la sociedad. La tortura solo era aplicable a esclavos, extranjeros, personas que desempeñaran una actividad vergonzosa y aquellos cuya deshonra fuera pública. Los hombres Libres, quienes tenían una dignidad y honor, no eran susceptibles en ningún caso a ser torturados.

En el más Antiguo Imperio Romano, al igual que en Grecia, las penas de tortura eran exclusivas de los esclavos a quienes sus propietarios podían torturar si sospechaban que hubieren cometido algún delito en contra de la propiedad. Más tarde, tras las guerras sociales entre Patricios y Plebeyos, nace una nueva distinción en la que los ciudadanos se dividen en dos tipos, "honestiores" y "humiliores". Los primeros eran privilegiados y constituían la clase gobernante efectiva del Imperio; los segundos eran el resto del pueblo, los que se dedicaban a ocupaciones humildes, los pobres y desarraigados. Los humiliores eran susceptibles a la aplicación de todas las penas de tortura que antes estaban reservadas para los esclavos. Los honestiores podían ser torturados en los casos en que fueran culpables de traición y otros crímenes específicos.

En la época clásica, filósofos, juristas y literatos manifestaron su objeción en contra de la tortura, pero esto no era provocado por un espíritu de humanidad o pensamiento moral ante el dolor humano, sino por la posibilidad de que los esclavos al ser torturados, pudieran ser inducidos a testificar en contra de sus amos.

En su libro "De partitione oratoria" (34.117-18), Cicerón, hacia el año 45 a.C., nos proporciona información valiosa sobre el posicionamiento del abogado respecto a los testimonios obtenidos mediante tortura:

"Si el examen de testimonios obtenidos mediante tortura o la solicitud que este examen se realice pueden contribuir a resolver el caso, primero tenemos que defender esta institución y hablar de la eficacia del dolor y de la opinión de nuestros antepasados, los cuales, indudablemente, habrían rechazado todo esto si no lo hubiesen aprobado; y de las instituciones de los atenienses y de los rodios, pueblos muy cultos, entre los cuales incluso los hombres libres y los ciudadanos -por repugnante que esto sea- son sometidos a tortura; y también de las instituciones de nuestros compatriotas, personas de sabiduría suprema, que, aunque no permitían que los esclavos fuesen torturados para que testimoniasen contra sus amos, aprobaban el uso de la tortura en casos de incesto. Asimismo, el argumento utilizado habitualmente para invalidar el testimonio obtenido con tortura tiene que ser rechazado por ridículo y declarado irreal e infantil. Por tanto, debéis inspirar confianza en la corrección y la imparcialidad de la investigación, y valorar las declaraciones hechas bajo tortura con argumentos e inferencias."

En el Derecho Germánico se entiende que se consideraban algo parecido al honestiore romano y por tanto no aplicaban penas de tortura, salvo en los casos de esclavos acusados de crímenes, las mujeres de hombres de rango asesinados por ellas y los hombres libres públicamente declarados traidores, desertores o cobardes, quienes eran deshonrados.

En la Edad Media entre el siglo VI y el siglo XII, el sistema jurídico estaba basado en la prueba y no en la tortura, por lo tanto siempre debía existir un acusador y un acusado que comparecían ante un juez, el primero tenía la carga de la prueba, el segundo podía solo jurar su inocencia. Solo en algunos casos el acusador podía solicitar como medio de prueba la aplicación de tormento para obtener la confesión del acusado.

A partir del siglo XIII y tras una revolución en el Derecho y la Cultura Jurídica, surge la creciente necesidad de crear leyes universalmente obligatorias y aplicables en toda la Europa Cristiana. Esto trae como consecuencia la entrada de un procedimiento inquisitorial4 que desplazó al viejo procedimiento acusatorio. En esta nueva etapa del procedimiento legal se pensaba que todo individuo tenía derecho a un medio de defensa; la prueba se convertiría en el elemento base de todo juicio. Esto parece correcto, solo que al ser difícil encontrar pruebas, la confesión adquiere una relevancia suprema y la tortura se consolida como la forma más eficaz para obtener confesiones. En casos de crímenes capitales en los que se carecía de pruebas y la autoridad no tenía un juicio claro basado en el juramento de inocencia del acusado, dada su poca credibilidad, se atendía al principio de que el poder divino otorgaría fuerza al acusado para demostrar su inculpabilidad. Entonces el individuo era torturado, esperando que de ser inocente Dios le daría la fuerza para soportar el castigo. Inicialmente esto se aplicaba solo en Tribunales civiles, posteriormente fue adoptado por los Eclesiásticos, siendo aquí donde surge la Santa Inquisición, quienes creían que la coexistencia entre gente de fé y herejes, agnósticos, ateos, etc., era impensable, por tanto todos aquellos que estuvieran en este contexto, atentaban contra la unidad y el orden social. En resumen debían ser torturados para confesar su delito y comenzar a expiar sus culpas.

Entre los siglos XVIII y XIX surge el periodo conocido como la “Ilustración”, que pone fin a un oscurantismo ideológico, definiendo al hombre en un orden natural como un ser de bondad, un ser de luz, el cual no podía ser lastimado por su semejante. Es así como los Estados Civilizados comienzan a abolir la tortura de sus legislaciones, bajo el principio de que si bien un ser humano puede caer en circunstancias que lo lleven a cometer actos de tipo delictivo, el Estado no puede en ningún caso combatir la oscuridad en la cual cayó el individuo, con actos del mismo tipo. Esta búsqueda de abolir la Tortura, tomó mucho tiempo y fue conseguida gracias a que los nuevos pensadores dejaron de escribir en lenguas selectivas como el latín y en medios a los que solo tenían acceso las minorías, comenzando a difundir sus ideas en textos simples, fáciles de leer, entender y conseguir. Dos grandes representantes de este movimiento son Voltaire con su Diccionario Filosófico y distintos panfletos y Beccaria con su Tratado de los delitos y las Penas.

En el siglo XX nos encontramos con la reaparición de la tortura, esto de acuerdo a los analistas se da como consecuencia de:

La aparición de Estados Totalitarios. Estos sugieren nuevamente la Supremacía del Estado sobre los Derechos de los Individuos, la Majestad sobre sus súbditos. Un delito constituye una falta gravísima concebida como un sacrilegio que debe ser perseguido a toda costa, ya que no atenta contra una persona sino contra todos, desviándose en la desconfianza total del Estado o sus dirigentes a los derechos individuales cuando estos parecen contravenir los lineamientos impuestos. Podemos referir en este caso los sucesos ocurridos en países como Uruguay, Argentina, Chile, Cuba. En éste último un gobierno supuestamente revolucionario que lleva 50 años en el poder y que se ha caracterizado por Partido único, persecución y detención de disidentes políticos, eliminación de derechos y libertades básicas a la población, violación a los Derechos Humanos y formación de una clase burocrática que goza de privilegios económicos sin precedentes. En el caso de Chile sufrieron diecisiete años, de 1973 a 1990, de violaciones a los Derechos Humanos, corrupción y desapariciones.En el caso de Argentina que tras un golpe de Estado en 1976, una junta Militar se hizo cargo del gobierno, concluyendo en la década de 1980 con una fuerte crisis económica, una guerra contra el Reino Unido provocada por la propia Junta (la Guerra de las Malvinas), la muerte de cientos de jóvenes que combatieron en una guerra de antemano perdida, la desaparición inexplicable de personas que mantenían un pensamiento distinto al del Estado y la violación de los Derechos Humanos de miles de habitantes.

La necesidad impuesta por las condiciones de la guerra moderna. Esto se refiere a la necesidad de obtener información rápida y eficaz y la creación de medios para realizar interrogatorios adecuados para espías, prisioneros, etc.

El terrorismo y la amenaza que representa. Esto se refiere a la idea de supervivencia de un Estado todopoderoso, que por medios violentos logra retener su supremacía. Esto suele copiarse inclusive en países demócratas que caen en la tentación de las prácticas inhumanas para lograr sus objetivos.

El maestro Mario Benedetti nos obsequia un cuento en el que a partir del juicio de conciencia de un miembro de las fuerzas militares, comparte su sentir acerca de lo que se vivió en su natal Uruguay durante la dictadura militar, titulado “Escuchar a Mozart”. Los 12 años de la dictadura militar Uruguaya marcaron su historia por la represión de todas las fuerzas políticas, en especial las de izquierda, la aprehensión y encarcelamiento de todos los dirigentes sindicales y la prohibición de sindicatos y sus actividades gremiales y en el caso de los funcionarios públicos, especialmente los docentes, su expulsión si se les encontraba sospechosos de profesar un pensamiento izquierdista.

La bestialidad con que fueron torturados aquellos que diferían de las políticas de gobierno a inspirado a escritores y cineastas para realización de obras que denuncian todos estos sucesos.

Como podemos ver, el hombre siempre a tenido una lucha consigo mismo en la que constantemente decide entre la consecución del poder y otros beneficios a través del dolor y el sufrimiento de otros; y el respeto a la integridad física y psicológica del ser humano. Esta problemática se nos sigue planteando día a día y no es responsabilidad de algunos, sino de todos trabajar para lograr que la humanidad entienda que debemos coexistir con respeto y amor por nuestros semejantes, y que si bien existen diferencias de raza, nacionalidad, religión, ideología, etc., todos somos iguales en esencia y por tanto tenemos derecho a ser tratados y respetados de la misma forma.

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Notas:
1 Contenida en el Código de Hammurabi, que es el primer conjunto de leyes conocido y que fue creado en la antigua Mesopotamia entre los años 1792 y 1750 a. C.
2 Este informe puede ser consultado en http://www.derechos.org/limeddh/informes/tortura1.html
3 Quæstio: (en lenguaje jurídico) Investigación o indagación en un proceso criminal.
Quæstio tormentorum: investigación o indagación en un proceso criminal, por medio de la tortura.
4 Inquisitorial : es el acto de investigar y obtener pruebas.

Bibliografía y Legislación:

Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos.
Ley Federal Para Prevenir y Sancionar la Tortura.
Código Penal Federal.
Mellor, Alec. "La Tortura", Ed. Estela, Barcelona 1964.
Peters, Edward. "La Tortura", Alianza Editorial, Madrid 1985.
Savater, Fernado y Martínez Fresneda, Gonzalo. "Teoría y presencia de la tortura en España", Ed. Anagrama, Barcelona 1982.
Beccaria, Cesare. "De los delitos y las penas", Alianza Editorial, Madrid 1982.
Forner, Juan Pablo. "Discurso sobre la tortura", Ed. Crítica, Barcelona 1990.
Ramírez Delgado, Juan Manuel. “Penología”, Ed. Porrúa.

Otras Fuentes:

2.- Episodio del enemigo

2010-06-11T03:22:00.003-05:00

El Tema de Junio: La tortura en América y el Mundo.

2.- EPISODIO DEL ENEMIGO

Jorge Luis Borges

Tantos años huyendo y esperando y ahora el enemigo estaba en mi casa. Desde la ventana lo vi subir penosamente por el áspero camino del cerro. Se ayudaba con el bastón que en sus viejas manos no podía ser un arma sino un báculo. Me costó percibir lo que esperaba: el débil golpe contra la puerta. Miré, no sin nostalgia, mis manuscritos, el borrador a medio concluir y el tratado de Artemidoro sobre los sueños, libro un tanto anómalo ahí, ya que no sé griego. Otro día perdido, pensé. Tuve que forcejear con la llave. Temí que el hombre se desplomara, pero dió unos pasos inciertos, soltó el bastón, que no volví a ver, y cayó en mi cama, rendido. Mi ansiedad lo había imaginado muchas veces, pero sólo entonces noté que se parecía, de un modo casi fraternal, al último retrato de Lincoln. Serían las cuatro de la tarde.

Me incliné sobre él para que me oyera.

-Uno cree que los años pasan para uno -le dije-, pero pasan también para los demás. Aquí nos encontramos al fin y lo que antes ocurrió no tiene sentido.

Mientras yo hablaba, se había desabrochado el sobretodo. La mano derecha estaba en el bolsillo del saco. Algo me señalaba y yo sentí que era un revólver.

Entonces me dijo con voz firme:

-Para entrar en su casa, he recurrido a la compasión. Lo tengo ahora a mi merced y no soy misericordioso.

Ensayé unas palabras. No soy un hombre fuerte y sólo las palabras podían salvarme.

Atiné a decir:

-En verdad que hace tiempo maltraté a un niño, pero usted ya no es ese niño ni yo aquel insensato. Además, la venganza no es menos vanidosa y ridícula que el perdón.

-Precisamente porque ya no soy aquel niño -me replicó- tengo que matarlo. No se trata de una venganza, sino de un acto de justicia. Sus argumentos, Borges, son meras estratagemas de su terror para que no lo mate. Usted ya no puede hacer nada.

-Puedo hacer una cosa -le contesté.

-¿Cuál? -me preguntó.

-Despertarme.

Y así lo hice.

OTRO EPISODIO DEL ENEMIGO

José Francisco Conde Ortega* comenta al respecto del cuento “Episodio del enemigo” de Jorge Luis Borges:

Es un sueño del escritor en la medida de repensar la historia. Una historia llena de venganzas; de la justicia elemental concebida en la venganza. Obsesiones escritúrales aparte, el cuento de Borges incide en una herencia de la civilización: la necesidad de hacerse justicia por propia mano. Aun a pesar del tiempo. En el relato, la escena se centra en que un tipo va a matar a otro porque este último lo golpeó de niño. El condenado a morir se defiende con un endeble argumento: "la venganza no es menos vanidosa y ridícula que el perdón". Pero está condenado a muerte. Y se lo hacen saber: "No se trata de una venganza, sino de un acto de justicia".

El artificio del escritor le da una vuelta a la historia: el condenado se salva porque el personaje es el mismo Borges, que está soñando. Con sólo despertar se salva. Y no importa. La enunciación está hecha: la justicia toma la forma de la venganza porque el equilibrio precario que la resguardaba es dolorosamente ínfimo: una historia personal que a nadie importa.

*José Francisco Conde Ortega (Atlixco, Puebla, 1951) es poeta, crítico y ensayista. Es profesor - investigador de la UAM - Azcapotzalco. Estudió letras en la Universidad Nacional Autónoma de México. Es autor, entre otros libros, de Vocación de silencio (1985), La sed del marinero que regresa (1988) y Los lobos sobreviven del viento (1992)

Es a partir de esta reflexión que me gustaría realizar algunas consideraciones con pretexto del cuento. ¿Será cierto y verdadero que es una historia personal que a nadie importa?

De niño recuerdo claramente el dolor y la angustia que me generaba observar el sufrimiento de los demás, en especial el ocasionado por el maltrato físico, sin embargo era primordial aprender a sortear las golpizas ocasionadas por una buena travesura, o por los pleitos y encuentros con la palomilla que habitaba mi calle.

El descubrimiento más atroz que me viene a la memoria es la imagen perfecta de la tortura.

Hugo yacía amarrado junto al ropero del cuarto, la cuerda le rodeaba sus brazos y pies, además de que su cuerpo era envuelto por el resto de la cuerda, la nariz le sangraba abundantemente, los pómulos hinchados, el labio roto y los ojos desorbitados por la rabia y el dolor. Acto siguiente debíamos de burlarnos y ¿por qué no? rematar con un puntapié o una bofetada su condición. A final de cuentas se lo merecía por haber golpeado a su hermano menor. Por cierto Hugo tendría alrededor de 9 años y su hermano menor 6.

Tal vez la anécdota sea menor pero el valor de la enseñanza fue mayúsculo, ninguna circunstancia me obligaría a repetir ese tipo de actos. Recuerdo también que esa consigna habría de proporcionarme muchos conflictos más adelante. Es decir, la convivencia con la violencia fortuita y gratuita siempre provocarían grandes problemas en mi vida.

La siguiente imagen nace en el fondo de una cubeta donde se encontraba un pez dando vueltas en círculo, el juego consistía en retirar toda el agua y dejarlo agonizar hasta casi morir, la decidía y estupidez mental me llevo a atravesarlo con alfileres y ver cuánto podía sobrevivir. Al día siguiente su cuerpo flotaba en la pecera mientras mi padre atribuía su muerte al estado del agua o a la falta de temperatura en la misma. No aguante mucho y al medio día, angustiado por decir la verdad, confesé mis acciones a mi madre la cual nunca supo cómo reaccionar, solo asintió con la cabeza mientras yo lloraba sin parar.

Insisto en que las anécdotas pueden resultar menores pero creo que a lo largo de nuestras vidas hemos de enfrentar diversos capítulos oscuros y determinantes para nuestro desarrollo humano siendo evidente que somos resultado de nuestra educación.

Hago en exhorto a todos los lectores de este espacio de El Teatro del Fantasma para reconciliar esas historias que preceden nuestra formación y no dejar nunca que se apoderen del corazón o del alma, y por lo tanto que nunca nublen la razón permitiendo o perpetrando un acto de tortura.

TRIBUNA: ARIEL DORFMAN**

La tentación de Iván Karamazov

¿Se justifica alguna vez la tortura? Ésa es la sucia y secreta pregunta que nadie se atreve a mencionar en medio de la revulsión y vergüenza con que tantos líderes han respondido a las recientes fotos que muestran a soldados británicos y norteamericanos atormentando a indefensos prisioneros en Irak.

Es una pregunta que fue formulada de una manera inolvidable y temeraria hace más de 130 años atrás por Fedor Dostoievski en Los hermanos Karamazov. En aquella novela, el beatífico Alyosha Karamazov se ve tentado por su hermano Iván, confrontado con un dilema intolerable. Supongamos, dice Iván, que sea necesario, para que los hombres sean eternamente felices, que sea inevitable y esencial torturar durante una infinitud a una pequeña criatura, tan sólo a un niño, nada más que uno. ¿Lo consentirías?

Iván ha precedido su pregunta con anécdotas de niños sufrientes: una chica de siete años que fue golpeada hasta el delirio por sus padres y luego encerrada en una letrina de hielo y forzada a comer su propio excremento; un pequeño hijo de siervos, con apenas ocho años de edad, que fue despedazado por perros de caza frente a su madre para deleite de un terrateniente. Casos verdaderos descubiertos por Dostoievski en los periódicos contemporáneos y que meramente insinúan la crueldad casi inimaginable que esperaba a la humanidad en los años por venir. ¿Cómo hubiera reaccionado Iván ante los modos en que el siglo XX terminó por perfeccionar el dolor, industrializar el dolor, producir dolor en una escala masiva y racional y tecnológica, un siglo que crearía manuales de dolor y cómo aplicarlo, cursos de entrenamiento sobre cómo acrecentar ese dolor y catálogos que explicaban dónde adquirir los instrumentos que aseguraran que aquel dolor fuera inagotable, un siglo que iba a prodigar medallas a los hombres que habían escrito esos manuales y felicitar a los que diseñaron esos cursos y enriquecer a los que produjeron los instrumentos de aquellos catálogos de la muerte?

La pregunta de Iván Karamazov -¿lo consentirías?- es tan monstruosamente relevante hoy como ayer, en nuestro mundo donde se practica en forma habitual ese tipo de humillación y daño en 132 países, porque nos interna en el terrible corazón escondido de la tortura, nos fuerza a verificar el dilema real e inexorable que plantea la persistencia de la tortura entre nosotros, particularmente después de los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001. Las palabras de Iván Karamazov nos recuerdan que quienes emplean la tortura no tienen problemas con justificarla: ése es el precio, se implica, que deben pagar algunos escasos sufrientes para garantizar la felicidad del resto de la sociedad, la enorme mayoría que recibe la paz y la seguridad a cambio de lo que ocurre en algún sótano oscuro, algún túnel remoto, alguna estación de policía abominable. No seamos ingenuos: todo régimen que tortura o deja que sus aliados torturen, lo hace en nombre de la salvación, algún objetivo superior, la promesa de un paraíso venidero. Llámese comunismo, llámese mercado libre, llámese mundo libre, llámese fascismo, llámese venerable líder, llámese civilización, llámese servicio de Dios, llámese la necesidad de obtener información, llámese lo que se quiera, el costo del paraíso, la oferta de alguna variante de ese paraíso, Iván Karamazov nos sigue susurrando, siempre será el infierno simultáneo para alguna persona lejana en algún lugar vecino.

Una verdad incómoda: los soldados norteamericanos y británicos en Irak, como los torturadores en tantos otros sitios, no se consideran a sí mismos como malvados, pero más bien como los guardianes del bien común, patriotas que se manchan las manos y puede que pasen una que otra noche de insomnio, con tal de liberar de la violencia y la ansiedad a la mayoría ignorante y ciega. Incluso aquellos que torturan deben darse cuenta de que, meramente por razones estadísticas, es probable que por lo menos uno de sus cautivos sea inocente. Y quienes abusan de ese hombre o de esa mujer han decidido que no importa que aquel ser inofensivo sufra el destino brutal de los otros detenidos, presumiblemente culpables. No tengo claro cuántos ciudadanos de los Estados Unidos -o de otro país, para no ir más lejos- reaccionarían si tuvieran que encarar la agresiva pregunta de Iván Karamazov, no sé si serían capaces de aceptar conscientemente que sus sueños de bienaventuranza dependen de la perdición eterna de un niño inocente o si, como Alyosha, responderían suavemente: "No. No lo consiento".

Existe, sin embargo, una pregunta más tenaz, quizás más turbia, que Iván no llega a expresar: ¿qué pasa si es culpable aquella persona torturada sin cesar, torturada para que nosotros seamos felices?

¿Qué pasaría si pudiéramos construir un futuro de armonía y amor sobre el dolor perpetuo de alguien que llevó a cabo él mismo un genocidio, que atormentó a los niños de que hablaba Dostoievski? ¿Qué pasaría si se nos invitara a gozar una vez más del Edén mientras un ser humano despreciable estuviese recibiendo inacabablemente los horrores que impuso a tantos otros? Y una pregunta más urgente: ¿y si esa persona a quien se quema y mutila y electrocuta supiera dónde se esconde una bomba que está a punto de explotar y matar a millones?

¿Responderíamos que no?

¿Responderíamos que la tortura, sea cual sea la amenaza y sea cual sea nuestro miedo, es siempre definitiva y absolutamente inaceptable?

Ésa es la verdadera pregunta para la humanidad al confrontar las fotos de aquellos cuerpos sufrientes en las desnudas celdas de Irak ayer, una agonía que, no debemos olvidarlo, se está repitiendo hoy de nuevo y mañana también en tantas otras prisiones en nuestro triste y anónimo planeta, ahora mismo un hombre se aproxima con sus manos omnipotentes a otro ser humano enteramente desamparado.

¿Tanto miedo tenemos?

¿Tanto miedo que estamos dispuestos a permitir que otros perpetúen, en nuestro nombre y con nuestro pleno conocimiento, actos de terror que han de corroer y corrompernos por toda la eternidad?

**Ariel Dorfman es escritor chileno, autor de La muerte y la doncella

Texto publicado en EL PAÍS Opinión - 07-05-2004

Han pasado mas de once años desde que montamos ”Para escuchar a Mozart” de Mario Benedetti y su lectura es tan fuerte y terrorífica como la primera vez. Y es que hay cosas que uno repudia por naturaleza desde siempre, de la misma manera que Fedor Dostoievski se lo preguntaba hace mas de 130 años en su novela “Los hermanos Karamazov” donde se plantea si consentiríamos la tortura de un niño para conseguir la felicidad, y es en este instante que la pregunta de Jorgito, hijo del Capitán Montes retumba en todas las conciencia del mundo “Pa, ¿es cierto que vos torturás?”.

La respuesta es inevitable… si Jorgito, claro que tú papa tortura. Como también tendríamos que responderle a Iván Karamazov… si Iván, en pleno siglo XXI seguimos consintiendo la tortura, e incluso hay quien piensa que así conseguiremos mejorar el mundo.

Cuanta tristeza y vergüenza podemos acumular antes de terminar con la práctica de la tortura. La tragedia resulta mayor cuando la justificación de su existencia radica en acabar con la ignorancia y ceguera del planeta. Incluso me niego a creer o siquiera pensar en un futuro de armonía y amor sobre el dolor perpetuo de alguien. Sea cual sea nuestro miedo, es siempre definitiva y absolutamente inaceptable,

Ariel Dorfman menciona: “ahora mismo un hombre se aproxima con sus manos omnipotentes a otro ser humano enteramente desamparado.”

Benedetti nos dice: “vos seguís acariciando esa nuca, oprimiendo suavemente esa garganta, y luego, renunciando (ahora sí) para siempre a Mozart, apretás, apretás inexorablemente, mientras en la casa linda y desolada sólo se escucha tu voz sin temblores: ¿Entendiste, hijito de puta?

Ariel Dorfman cuestiona: “¿Tanto miedo tenemos?, ¿Tanto miedo que estamos dispuestos a permitir que otros perpetúen, en nuestro nombre y con nuestro pleno conocimiento, actos de terror que han de corroer y corrompernos por toda la eternidad?”

¡Compañeros, no permitamos que el miedo y la ignorancia nos hagan presa del devenir de los tiempos!

No permitamos nunca que la indiferencia nos haga cómplices de la tortura.

1.- La Escuela de las Américas, escuela de torturadores y asesinos.

2010-06-02T17:04:00.003-05:00

El Tema de Junio: La Tortura en América y el Mundo.

1.- La Escuela de las Américas, escuela de torturadores y asesinos.

La Escuela de las Américas fue establecida en Panamá en 1946 y hasta 1984, donde actualmente -y desde el año 2000- funciona el hotel Meliá Panamá Canal. Nació con la denominación inicial de Latin American Training Center. Ground Division (Centro de Entrenamiento para Latinoamérica. División de Tierra)

Su misión principal era fomentar o servir como instrumento para preparar a las naciones latinoamericanas a cooperar con los Estados Unidos y mantener así un equilibrio político contrarrestando la influencia creciente de organizaciones políticas de ideología marxista o movimientos de corte izquierdista. Todo ello en el nuevo marco internacional de la Guerra Fría, entre las potencias aliadas y la Unión Soviética.

En 1950 la escuela fue rebautizada como: United States Army Caribbean School (Escuela del Caribe del Ejército de los Estados Unidos), y trasladada a Fort Gulick, también en Panamá; ese mismo año se adoptó el idioma español como idioma oficial de la academia. En julio de 1963 el centro se reorganizó bajo el nombre oficial United States Army School of the Americas (USARSA), o más popularmente como Escuela de las Américas.

Se graduaron más de 60.000 militares y policías de hasta 23 países de América Latina, algunos de ellos de especial relevancia por sus crímenes contra la humanidad como los generales Leopoldo Fortunato Galtieri o Manuel Antonio Noriega, y luego transladada a Fort Benning, Georgia en 1984. El presidente de Panamá, Jorge Illueca, describió a la USARSA como "la más grande base gringa para la desestabilización en América Latina", y los principales diarios internacionales la apodaron "La Escuela de Asesinos". La historia apoya estas acusaciones.

En Febrero de 2001, la Escuela de las Américas, cambia de nombre y pasa a llamarse "Instituto del Hemisferio Occidental para la Cooperación de Seguridad" Western Hemisphere Institute for Security Cooperation (WHISC), inaugurado el 17 de febrero del 2001, no hay más que nuevas papeleras, timbres y letreros. El mismo edificio emplazado en los mismos terrenos, mantiene a los mismos instructores enseñando las mismas lecciones de crueldad , tortura y represión.

Cientos de miles de latinoamericanos han sido torturados, violados, asesinados, desaparecidos, masacrados y obligados a refugiarse en otros países por soldados y oficiales entrenados en esa Escuela. Los egresados de la USARSA persiguen a los educadores, organizadores de sindicatos, trabajadores religiosos, líderes estudiantiles, y a los pobres y campesinos que luchan por los derechos de los damnificados.

A lo largo de sus sesenta y cuatro años, la USARSA ha entrenado más de 67,000 soldados latinoamericanos en técnicas de combate, tácticas de comando, inteligencia militar, y técnicas de tortura. Estos graduados han dejado un largo trecho de sangre y sufrimiento en los países donde han regresado. Hoy día, la "nueva" Escuela de las Américas (WHISC) entrena mas de mil de soldados cada año.

La historia de muerte que rodea a los graduados de la Escuela de las Américas es larguísima: Cientos de miles de desaparecidos y ejecutados, centenas de miles de torturados, exiliados, y presos políticos dejaron en las dictaduras pasadas. Muchos tienden a pensar que esa historia acabó desde que la Escuela de las Américas cerró sus actividades en Panamá. Otros se han dejado engañar ante el nuevo nombre que hoy tiene. Sin embargo, la "industria de asesinos" sigue funcionando.

Un ejemplo: Se ha conocido cómo antes del golpe de Estado de Argentina de 1976, se habían graduado en la Escuela del Ejército de las Américas, 600 militares argentinos.

De éstos últimos, 58 militares tenían como plan de estudios, en el período 1970-1975, determinados cursos escogidos: en ellos se graduaron once en "operaciones de contrainsurgencia", siete en "contrainsurgencia urbana", trece en "operaciones en el monte", cinco como "oficial sin mando en inteligencia militar" y seis en "interrogatorio militar".

Contradiciendo la ingenua imagen del "exceso" ocasional en la tortura cometido por algún represor perverso y psicológicamente desequilibrado, en este último curso, según el testimonio directo de un militar chileno apellidado González, ex-alumno boina negra del curso E-16 de Suboficial de Inteligencia Militar, los militares latinoamericanos eran torturados por sus propios instructores y a su vez se torturaban entre ellos, para poder luego ejecutar mejor ese mismo "procedimiento de interrogatorio" a su enemigo, es decir, a nuestros pueblos.

El primer giro

A raíz de la crisis de los misiles nucleares con Cuba en los años 60. EEUU cambió la estratégia de una escuela militar fundada por ellos en America Latina. El nuevo objetivo era para promover a dictadores y asesinos al servicio de estados que estuvieran alineados con el pensamiento de Estados unidos. Chile, Argentina, Nicaragua, Uruguay, Gautemala, El Salvador y muchos otros fueron víctimas de este terrorismo de estado.

Dirigentes de EEUU han manifestado en diferentes ocasiones que deben controlar los recursos naturales del planeta.

En America latina fundaron la escuela de las américas. Según ellos para formar militares de esos países y evitar dictaduras. Este punto se contradice con la actitud de EEUU en este continente donde se ha dedicado a derrocar gobiernos, imponer dictaduras,etc. Un caso tipo es el Chileno donde primero desestabilizó el país mediante presiones económicas y después planeó el golpe de estado.

A raiz de la revolución cubana y la crisis de los misiles nucleares Kennedi decidió que la escuela serviría para proteger los intereses de Estados Unidos en America Latina.

¿Pero que intereses? Los de las empresas y el gobierno americano.

Un ministro del gobierno de Kenedy dijo que la escuela debía desarrollar el papel de las SS planificado por Himmler.

Un caso que salió en los medios fue el asesinato de 12 jesuitas por militares. De los 29 que realizaron esta masacre 16 habían sido instruidos en la escuela de las américas (en aquella época la iglesia sufría una escisión en America Latina que llevó a muchos curas a asumir planteamientos más apegados al sentido original planteado por la propia Biblia, una Iglesia que ayudara a quienes más lo necesitaran, planteamientos que la cúpula romana calificó como "comunistas" por estar dirigidos a ayudar a la población: La Teología de la Liberación). A raíz de este hecho diversas organizaciones empezaron a luchar contra la escuela de las américas. Los datos abundaban ya que la escuela y los criminales se jactaban de lo que hacían para extender el terror entre la población.

Existe un documental llamado precisamente "La escuela de las américas", mismo que narra torturas realizadas por alumnos de la escuela como el potro argentino, es decir, la descarga de energía eléctrica directamente en genitales. Una mujer relata que los médicos le contabilizaron 111 quemaduras de cigarro en la espalda.

El ex presidente norteamericano Ronald Reagan llamó luchadores de la libertad a la contra nicaraguense (5,000 de sus miembros fueron adiestrados en la escuela) e investigaciones del tribunal penal internacional condenaron a EU por actividades terroristas.

Se descubrió un manual de tortura -del que hablaremos más adelante-. Debido a este descubrimiento el congreso de los EEUU pidió perdón en el año 97 por haber instruido a gente para que torturara, secuestrara, etc.

La operación condor (represión de grupos fascistas en Chile, Argentina y otros países) se gestionaba desde la escuela de las américas, allí tenían linea segura para hablar.

Los panameños después de muchos años de lucha consiguieron expulsar de su país a la escuela.

Se ha probado que 600 alumnos de 60.000 cometieron crímenes contra los derechos humanos. 12 se convirtieron en dictadores. Los 600 contra los que hay pruebas no cometieron delitos menores sino auténticas carnicerías.

A raíz de descubrir que la escuela de las américas había aportado 47 de los 60 mayores criminales en la guerra civil del Salvador (con miles de muertos entre civiles, personal religioso, etc).

La escuela a todo esto se defiende diciendo que nunca han podido demostrar que los asesinos que estudiaron en la escuela de las américas lo hicieran por ordenes de esta. El general que la defiende también habla de que Amnistía Iinternacional dijo que la escuela era un ejemplo. Amnistía internacional niega tajantemente que ella nunca halla dicho una palabra buena sobre esa institución militar.

En la actualidad el Instituto del Hemisferio Occidental para la Cooperación de Seguridad está dirigida por un comandante que es responsable de las mayores violaciones de Derechos Humanos en Irak.

Como siempre, el imperio de los EEUU entrena terroristas, los apoya, les impulsa a dar Golpes de Estado contra gobiernos democráticamente electos, les apoya para convertirse en dictadores, y luego, después de años de terrorismo y explotación en favor de los intereses norteamericanos, y cuando el pueblo se revela para sacudirse la dictadura, y caundo a los norteamericanos no les queda otro remedio, inventa el pretexto de apoyar a la lucha por la "democracia" y de "combatir la tiranía" para invadir el país en turno y no salir jamás de ellos instalando bases militares.

La Tortura

La tortura, la más abyecta de las actividades del ser humano, es casi tan antigua como éste. La extracción de información, lo mismo en el ámbito policial que en el de la seguridad nacional, ha sido tradicionalmente el pretexto elegido para dar rienda suelta a los instintos más sádicos. Pero, como todo en esta vida, los torturadores evolucionan, la tortura se adapta a los tiempos y moderniza sus técnicas.

Ahora se la denomina coacción y a sus víctimas, fuentes resistentes de información. En 1963 se redactó uno de los documentos más lamentables de la historia de la Humanidad. Bajo un sello de Top Secret y escondido tras un indescifrable nombre en clave -KUBARK, un criptónimo formado por KU, un díptico aleatorio y BARK, las siglas con las que la Agencia se refería a sí misma- se encuentra el auténtico manual de interrogatorios de la CIA, un cínico tratado sobre el sufrimiento humano en el que se describe con todo lujo de detalles como conducir a una persona a los más altos grados de la agonía física y mental.

El patrocinador de esta iniciativa fue James J. Angleton (Skulls & Bones de la Universidad de Yale, misma cofradía a la que pertenece la familia Bush), quien entre los años 1954 y 1974 dirigió las actividades de contraespionaje de la Agencia, convirtiéndose en una auténtica bestia negra para las organizaciones de derechos humanos de todo el mundo, las cuales opinan que por menos de lo realizado por este personaje, se ha acusado a otros criminales de guerra.

Constituye un recetario en que se clasifica a las personas como si fueran ganado, y en el que se adjudica un tormento específicamente eficaz para cada tipo de ser humano. Desde su publicación, estas técnicas fueron aplicadas sobre un creciente número de prisioneros de todas las categorías.

Tomemos como ejemplo el caso de Yuri Nosenko, tan increíble como perfectamente documentado. Angleton pensaba que Nosenko, un oficial del KGB que decidió desertar a Occidente en 1964, había sido enviado por Moscú como agente doble para despistar a la CIA. Confinó en secreto a Nosenko en una pequeña celda situada a las afueras de Washington, donde se le estuvo torturando sin piedad durante los siguientes cinco años. A pesar de los tormentos, las sospechas de Angleton jamás pudieron ser probadas.

TREINTA AÑOS EN LA SOMBRA

Durante más de treinta años, la existencia de este documento fue sólo conocida por aquellos a los que se adiestraba en estas siniestras artes. Pero en 1997, merced al Acta de Libertad de Información norteamericana y a iniciativa del diario Baltimore Sun se ha desclasificado el manual de interrogatorios de la CIA, llamado en clave HUBARK. Se trata de un abominable documento en el que se despliega una panoplia de terrores capaz de hacer palidecer al mismísimo Torquemada.
(Fuente: Human Resource Exploitation Training Manual--1983," CIA HandBook)

Gracias a ello se pudo conocer la existencia y contenido de este escalofriante testimonio, a medio camino entre las malsanas fantasías del marqués de Sade y las amorales recomendaciones de Maquiavelo, en el que entre otras cosas se recomienda: Ganarse amigos, influir sobre los demás y, si es necesario, quebrar su voluntad como una rama seca.

El recetario de la CIA abarca multitud de temas inéditos en el ámbito de la tortura:

1.-Control psicológico: evidentemente hay que conocer bien a la víctima si se aspira a ejercer la coacción de una manera eficiente. Se debe analizar su personalidad, sus miedos y debilidades y encontrar ese punto débil que, manipulado de la manera adecuada, hará que el interrogado se desmorone.

2.-Trucos mentales: catálogo de engaños diseñados para llevar al sujeto a la más absoluta confusión.

3.-Amenazas, dolor y drogas: cuando las sutilezas fallan, siempre existe la posibilidad de recurrir a los sistemas clásicos. La detención en un entorno controlado durante largos periodos de tiempo resulta esencial para que el interrogatorio dé un fruto positivo. La frialdad profesional del manual queda de manifiesto cuando prohíbe expresamente que los interrogatorios sean ejecutados por personal que esté emocionalmente implicado con el interrogado: Lo cual podría traer nefastas consecuencias legales para KUBA (Recomendamos ver "Garage Olimpo", película argentina que habla precisamente de esto).

Incluso, podemos hablar de una burocracia de la tortura ya que el cuartel general debe dar su aprobación previa en las siguientes circunstancias:

- Si hay que infligir daño físico.

- Si está prevista la utilización de medios médicos, químicos o eléctricos.

- Un misterioso tercer supuesto que aparece censurado en la desclasificación del manual.

En todo el planeta, desde Chile hasta Timor (El ejército indonesio invadió Timor Oriental el 7 de diciembre de 1975, una semana después de la proclamación de la independencia de Lisboa. Desde entonces hasta septiembre de 1999, se registró en el territorio el mayor genocidio proporcional a la población de un país jamás verificado: 220.000 muertos, en una población que en 1975 se calculaba en 650.000 habitantes.), se ha torturado siguiendo estas instrucciones.

Las partes tachadas por los censores previamente a la desclasificación del documento son casi más significativas que aquellas que han llegado hasta nosotros, porque nos indican que lo más terrible de esta verdad aún no lo conocemos.

No estamos ante una mera curiosidad, un vestigio desfasado de la barbarie de la Guerra Fría. Miles de personas han padecido hasta la muerte – o hasta desear la muerte- todo lo que se describe en este “hágalo usted mismo” del terror. Es a ellos a los que nunca deberemos olvidar.

LA TORTURA COMO CIENCIA

En septiembre de 2009, la CIA cumplió sesenta y dos años. Desde entonces, no ha habido actividad ilegal o inmoral con la que la Agencia no haya estado relacionada en mayor o menor medida. Con el correr del tiempo, y para sorpresa de los propios norteamericanos, incapaces de concebir lo que se ocultaba en su propia administración, han ido saliendo a la luz documentos que confirmaban gran parte de estas acusaciones.

Un año después de que el San José Mercury News sacase a la luz la implicación de la CIA en tráfico de drogas, otro diario, el Baltimore Sun, tras dos años de arduo trabajo ponía ante los ojos de lectores otra pieza del sórdido rompecabezas que forman las actividades de la Agencia: su manual oficial de interrogatorios A raíz de la incorporación de efectivos de la Gestapo y la SS, procedentes del denominado Proyecto Pisapapeles, no cabe duda de que la central de inteligencia contaba en plantilla con un eficaz plantel de expertos en el tema.

De hecho, el manual en cuestión no es el único texto de estas características que se conoce. En 1983, la CIA publicó otro documento similar, aunque con un título mucho más cínico: Manual de entrenamiento para la explotación de los recursos humanos. En éste se recomendaba, bajo el epígrafe de Protocolos para el trato con los prisioneros, infligir o amenazar con el dolor, privación de comida y sueño, mantener a los sujetos en posiciones incómodas durante prolongados periodos de tiempo, así como atarlos desnudos y mantenerlos con los ojos vendados o, a ser posible, en total estado de aislamiento.

Por lo general, estos interrogatorios tenían lugar en el extranjero, lejos de la jurisdicción norteamericana.

Casos como el de Nosenko, que se desarrolló en los EE.UU. deben considerarse excepcionales ya que, técnicamente, constituyen un abuso de poder intolerable dentro de territorio americano. La Agencia es consciente del peligro que supone para su supervivencia el verse envuelta en causas penales dentro de su propio país donde, por otro lado, sus atribuciones son legalmente muy limitadas Por tanto, se trata de un texto de adiestramiento, desarrollado no tanto para el personal interno, como para la horda de mercenarios y militares extranjeros que cobran de las arcas de la CIA para llevar a cabo operaciones de contrainsurgencia.

Las manos de los agentes de la CIA rara vez se manchan de sangre. El sofisticado conocimiento para la ejecución de brutales abusos contra los derechos humanos en buena parte del planeta ha venido dado en gran medida a través de las páginas de este manual, siendo especialmente significativos en este sentido los casos de Guatemala y Honduras. El 28 de enero de 1997, la organización Amnistía Internacional solicitó oficialmente una investigación que esclareciera el uso dado a éste y otros textos similares; Claramente, la creación, uso y diseminación de estos manuales suscita engorrosas e inquietantes preguntas sobre la defensa de los derechos humanos por parte del gobierno de los Estados Unidos declaró Carlos Salinas, portavoz de la oficina que el grupo tiene en Washington.

Guatemala quizá sea el caso más sangrante.

Desde que en 1954 una contundente operación de la CIA derrocara al presidente electo Jacobo Arbenz Guzmán, el país ha sido víctima indefensa de toda suerte de abusos por parte de operativos a las órdenes de la central de inteligencia que el caso guatemalteco alcanzara una mayor notoriedad entre la opinión pública estadounidense contribuyó definitivamente el brutal asesinato de varios ciudadanos norteamericanos por parte de los escuadrones de la muerte, así como la violación y tortura de la hermana Diana Ortiz, también súbdita de los Estados Unidos, por parte de un tristemente célebre personaje conocido como: Alejandro. El cadáver de la religiosa presentaba un total de 111 quemaduras de cigarrillo repartidas por todo el cuerpo.

TORMENTO SIN DOLOR

La sofisticación de la que hace gala el manual muestra a las claras que la CIA ha empleado un considerable esfuerzo material y humano a la hora de desarrollar métodos efectivos para interrogar a sus prisioneros. Nada se deja a la improvisación o al libre ejercicio del interrogador. Todo forma parte de un protocolo cuidadosamente diseñado que deben seguir escrupulosamente los agentes encargados de estas misiones.

El equipo lo deben formar, aparte del propio interrogador, un operador de polígrafo, que buscará posibles mentiras en las declaraciones del prisionero, un técnico de sonido encargado de grabar todo lo que suceda, un experto hipnólogo y un médico, que supervisará la administración de drogas y mantendrá vivo al sujeto cuando éste sea sometido a tortura física.

Este tipo de prácticas se desarrolló durante los momentos más duros de la guerra del Vietnam, entre 1965 y 1968, en el marco de la llamada operación Fénix. Los servicios de inteligencia norteamericano y vietnamita compartían una lista negra de activistas del Vietcong que debían ser eliminados y, a ser posible, aportar toda la información de la que dispusieran antes de su ejecución. En 1969, el cumplimiento del programa establecido por Fénix requería la neutralización de 1800 prisioneros cada mes. De ellos, un tercio falleció en el transcurso de los interrogatorios.

Para este cometido se designaba generalmente a miembros de los cuerpos de operaciones especiales, los cuales a partir de aquel momento pasaban a depender de la CIA.

También colaboraban en otras operaciones de la Agencia, como el proyecto Cherry, cuyo objetivo era el asesinato de oficiales camboyanos sospechosos de colaboración con los norvietnamitas y el KGB. También estaba el proyecto Oak, cuya misión era hacer desaparecer a cualquier colaborador extranjero, independientemente de su nacionalidad, que pudiera tener el enemigo. Un corresponsal de guerra informando objetivamente de lo que había visto en los campos de batalla podría entrar plenamente en la categoría de extranjero eliminable. Todas estas actividades escapaban al control del ejército, que las toleraba a regañadientes, y era la CIA la que estaba autorizada a actuar libremente y sin ninguna supervisión militar.

El manual divide en dos categorías las tácticas a emplear: coercitivas y no coercitivas: Un interrogatorio no coercitivo no quiere decir que deba ser llevado a cabo sin presión. Al contrario, el objetivo de esta estrategia es precisamente generar la máxima presión en el individuo, tanta como sea necesaria para obtener el resultado final. La diferencia es que en este caso la presión se genera desde el interior del propio interrogado. Su resistencia debe ser minada, su necesidad de confesar reforzada, hasta que, al final, sea él quien se venza a sí mismo.

Los interrogadores deben ser capaces de reconocer cuando, incluso antes de que dé comienzo la batería de preguntas, el sujeto se encuentra en el estado de vulnerabilidad propicio: El interrogatorio, entendido como situación y como proceso, debe enfocarse para ejercer por sí mismo una intensa presión interna sobre el interrogado, sin que de forma alguna se le pueda permitir adaptarse a ella Se debe explotar el propio hecho del interrogatorio como experiencia intimidatoria, especialmente si es la primera vez que el sujeto se ve enfrentado a ella.

El propósito es maximizar este efecto y generar una experiencia traumática que destruya la imagen que el sujeto tiene del mundo y del lugar que ocupa en él. La opinión pública americana tuvo por primera vez conocimiento de este tipo de prácticas a través del informe que elaboró el Senado en 1977 respecto al proyecto Mk-Ultra. En él se hablaba del uso de drogas de la verdad en los interrogatorios concretamente en el Apéndice A, relativo a Experimentación y uso de agentes químicos y biológicos por la comunidad de inteligencia. Aquí se incluye un capítulo sobre la muerte del Dr. Frank Olson, uno de los hechos desencadenantes de la investigación sobre el programa Mk-Ultra.

A raíz de estos datos, los senadores Kennedy y Schweiker decidieron investigar con detenimiento el tema. La Agencia puso toda clase de trabas a su trabajo y múltiples documentos resultaron destruidos o, simplemente desaparecieron.

Afortunadamente, quedó este manual como testimonio del trabajo sucio de la CIA. Un verdadero monumento a todos aquellos que han sufrido en sus carnes la brutalidad de verdugos adiestrados con el dinero de los contribuyentes estadounidenses .

Citas del Manual de Tortura de la CIA

(Tal como fue impreso en Harper's Magazine, edición de Abril 1997)

La Tortura psicológica al estilo de la CIA
Citas de "Human Resource Exploitation Training Manual--1983" (Manual de Entrenamiento para la Explotación de Recursos Humanos--1983), un manual escrito por la Agencia Central de Inteligencia (CIA) norteamericana y usado a principios de los años 80 para enseñarle a las fuerzas de seguridad latinoamericanas cómo extraer información de prisioneros. Como ya lo habíamos comentada líneas arriba, el manual se obtuvo en enero a través del Acta de Libertad de Información a petición del Baltimore Sun, como parte de una investigación de rol jugado por la CIA en Honduras. En 1985, la CIA renunció al uso de técnicas coercitivas de interrogación (sic) y enmendó el manual de acuerdo con esto; en la copia obtenida por The Sun, el texto original de 1983 es legible a pesar de las revisiones escritas a mano de la agencia y las tachaduras.

LA TEORÍA DE COERCIÓN

El propósito de toda técnicas coercitivas es inducir la regresión psicológica en el sujeto mediante la presencia de una fuerza superior externa que afecte su deseo de resistirse. La regresión es básicamente una pérdida de autonomía, una reversa a un nivel conductual más infantil. Cuando los sujetos retroceden, sus aprendidos rasgos de personalidad se desploman el orden cronológico inverso. Comienza a perder la capacidad de llevar a cabo actividades creativas superiores, tratar con situaciones complejas o para hacerse cargo de las relaciones interpersonales estresantes o repetidas frustraciones.

LAS TÉCNICAS COERCITIVAS

El arresto
La forma y los tiempos del arresto del sujeto deben planearse para lograr sorpresa y la cantidad máxima de incomodidad mental. Debe ser arrestado por consiguiente, en el momento cuando él menor lo espera y cuando su resistencia mental y física está en su nivel más bajo -- idealmente, en horas tempranas de la mañana. Cuando se arresta en este momento, la mayoría de los sujetos experimenta intensos sentimientos de shock, inseguridad, tensión psicológica y tiene gran dificultad para ajustarse a la situación.

La detención

El sentido de identidad de una persona depende sobretodo de la continuidad de su medio ambiente, hábitos, apariencia, relaciones con otros, etc. La detención le permite a los interrogadores cortar todos estos eslabones y volver el sujeto atrás, hacia los recursos interiores propios, solo. La detención debe planificarse para aumentar la sensación de los sujetos de estar apartado bruscamente de cualquier cosa conocida y tranquilizadora.

La suspensión de estímulos sensoriales

El encierro solitario actúa en la mayoría de las personas como una poderosa tensión. Los síntomas más comunes provocados por el confinamiento solitario son: superstición, intenso amor por cualquier otra cosa viviente, percepción de los objetos inanimados como vivos, alucinaciones y desilusión.

Las amenazas y el miedo

La amenaza de coerción normalmente debilita o destruye la resistencia más eficazmente que la coerción misma. Por ejemplo, la amenaza de infligir dolor puede activar el temor que es más perjudicial que la sensación inmediata del dolor.

La amenaza de muerte ha sido encontrada ser mucho peor que inútil. La razón principal es que induce a menudo a la desesperanza; el sujeto siente que él probablemente está condenado tanto después de la complacencia como antes. Algunos sujetos reconocen que la amenaza es una fanfarronada y que silenciándolos para siempre fracasarían los propósitos del interrogador.

Si un sujeto se niega a acceder después que ha recibido una amenaza, esta debe llevarse a cabo. De otra manera, las siguientes amenazas también demostrarán ineficacia.

El dolor

La situación de la tortura es una contienda entre el sujeto y su torturador. El dolor que se está infligiendo sobre el sujeto desde fuera de si mismo puede intensificar realmente su deseo de resistir. Por otro lado, el dolor que él siente que él mismo se está infligiendo más probablemente le hará extraer la savia de su resistencia. Por ejemplo, si le exigen que mantenga una posición rígida como estar de pie como al llamado de atención, o sentarse en un taburete por largos períodos de tiempo, la fuente inmediata de incomodidad no es el interrogador sino el sujeto mismo. Después de un rato, el sujeto probablemente agotará su fuerza motivadora interior.

El intenso dolor bastante probablemente producirá falsas confesiones, fabricadas para evitar castigo adicional. Este resultado produce un retraso en el tiempo perdido mientras se dirige la investigación y se prueba que las confesiones son falsas. Durante esta tregua, el sujeto puede rearmarse a si mismo y puede incluso usar el tiempo en inventar una confesión más compleja que tomará aún más tiempo en comprobar.

La hipnosis y la sugestión sublimada

Las respuestas obtenidas del sujeto bajo la influencia de hipnosis son altamente sospechosas, ya que ha menudo están basadas en las sugerencias del interrogador y están distorsionadas o fabricadas. Sin embargo, el fuerte deseo del sujeto de escapar de la estresante situación, puede crear un estado mental llamado "sugestión sublimada". El interrogador puede aprovecharse de este estado mental, creando una situación en que el sujeto cooperará porque él cree que ha sido hipnotizado. Esta situación hipnótica puede crearse usando la técnica del "cuarto mágico".

Por ejemplo, al sujeto se le da una sugerencia hipnótica que su mano está aumentando su temperatura. Sin embargo, su mano se calienta realmente con la ayuda de una disimulada máquina de diatermia. Se le puede entregar una sugerencia de que un cigarrillo tendrá un sabor amargo y podría dársele un cigarrillo preparado para tener un leve pero notorio sabor amargo.

Narcosis

No existe ninguna droga que pueda forzar a cada uno de los sujetos a divulgar toda la información que él tiene, pero es posible crear una errónea creencia que un sujeto ha sido narcotizado usando la técnica del "placebo." Al sujeto se le da un placebo (una píldora de azúcar) y después se le dice que recibió un suero de la verdad que lo hará querer hablar y que también evitará las mentiras. Su deseo de encontrar una excusa para complacer, lo cual es la única vía de escape de su deprimente situación puede hacer que el sujeto desee creer que ha sido narcotizado y que nadie podrá ahora culparlo de entregar información. Esto le proporciona la racionalización que él necesita para cooperar.

La Regresión

Como fue mencionado antes, el propósito de todas las técnicas coercitivas, es inducir a la regresión. Unas pocas técnicas no coercitivas pueden usarse también para inducir la regresión, pero a un grado menor de lo que puede obtenerse con las técnicas coercitivas:
“La manipulación persistente del tiempo”
“Retardando y adelantando los relojes”
“Sirviendo las comidas en diferentes horas”
“Rompiendo los horarios de sueño”
“Desorientación con respecto al día y noche”
“Sesiones de preguntas sin relación”
“Interrogatorios sin sentido”
“Ignorar deseos de cooperar a medias”
“Premiar la no cooperación”

Si la regresión ocurre espontáneamente durante la detención o es inducida por el interrogador, no debe permitirse que continué más allá del punto necesario para obtener la complacencia. Un psiquiatra debe estar presente si deben ser empleadas técnicas más severas para asegurar la regresión completa más adelante. Lo más pronto posible el interrogador le deberá proporcionar al sujeto la racionalización que él necesita para ceder y cooperar. Es probable que esta racionalización sea elemental, una versión adulta de una excusa de la niñez como:
"Ellos te obigaron a hacerlo."
"Todos los otros lo están haciendo."
"En el fondo tu eres un buen muchacho.

Graduados más conocidos

Entre los graduados más reconocidos por sus crímenes y a la vez responsabilidades nacionales, se encuentran importantes instigadores de crímenes de guerra o contra la humanidad, algunos de ellos también relacionados estrechamente con las bandas organizadas de narcotráfico o la CIA estadounidense:

    * Elías Wessin y Wessin, militar dominicano, líder del golpe de estado que derrocó al presidente democrático Juan Bosch en 1963.

    * General Manuel Noriega (El Caraepiña), responsable de un gobierno militar en Panamá, y antaño colaborador de la CIA, actualmente en una prisión de los Estados Unidos por su estrecha relación con el narcotráfico;

    * General Hugo Banzer, responsable del sangriento gobierno militar de Bolivia en 1971 y de la consiguiente dictadura, que duró hasta 1978, admitido en 1988 en el Hall of Fame (literalmente, 'Salón de la fama') de la escuela;

    * Roberto D'Aubuisson, graduado en 1972 y justo después parte del servicio de inteligencia de El Salvador, acusado como líder de un escuadrón de la muerte entre otros delitos; fundador del partido Alianza Republicana Nacionalista (ARENA), principal partido de Derecha en El Salvador.

    * General Héctor Gramajo, ex ministro de Guatemala, autor de políticas militares genocidas en los años ochenta;

    * General Roberto Eduardo Viola, promotor de un golpe de estado en Argentina en 1976;

    * Juan Ramón Quintana, ex-Ministro de la Presidencia Boliviana, removido en la renovación de gabinete en la reelección del gobierno de Evo Morales y del Movimiento al Socialismo MAS. Se le considera responsable como encargado del gobierno del MAS, de la Masacre de Pando en la que murieron 12 personas en ambos bandos en conflicto. Fue Oficial del Ejército Nacional, pero actualmente se encuentra en retiro definitivo.

    * Leopoldo Fortunato Galtieri, precursor de la Guerra de las Malvinas (1982), líder de la Junta Militar de Argentina en que supervisó desde 1981, los dos años finales de la «guerra sucia», donde se torturaron decenas de miles, quizás más de 100.000 personas, y posteriormente unas treinta mil de ellas asesinadas y desaparecidas por su supuesta o no disidencia con el régimen;

    * Vladimiro Montesinos, abogado, militar, colaborador inicial de la CIA, responsable durante el polémico gobierno de Alberto Fujimori del servicio de inteligencia de Perú, acusado de represión política, incitar un golpe de estado y de amasar una gran fortuna por sus estrechas relaciones con el narcotráfico, así como de vender armas al grupo rebelde de Colombia; las FARC; obtenidas mediante sus conexiones con altos funcionarios del gobierno jordano. También es conocido que Montesinos como asesor de Fujimori regento y aplico las doctrinas de la Escuela de Las Américas para el control de masas. Fue el nexo entre el gobierno de Estados Unidos y Fujimori para obedecer las órdenes dictadas por el gobierno norteamericano;

    * Santiago Martin Rivas, agente de inteligencia y jefe del grupo de aniquilamiento «COLINA» que realizaba asesinatos y actos de guerra sucia, dentro de la estrategia de guerra de baja intensidad desarrollada durante el gobierno de Alberto Fujimori por encargo del gobierno de Estados Unidos y supervisada por Vladimiro Montesinos Torres;

    * Manuel Contreras, cabeza de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA), máximo organismo de represión del gobierno de Augusto Pinochet en Chile y condenado por múltiples causas de violaciones a los derechos humanos en Chile.

    * Romeo Orlando Vásquez Velásquez, militar hondureño, ex jefe del Estado Mayor Conjunto de las Fuerzas Armadas de Honduras, directamente involucrado en la crisis política en Honduras al participar en el golpe de estado al presidente José Manuel Zelaya Rosales el 28 de junio de 2009.

El Tema de Junio: La tortura en América y el Mundo.

2010-06-02T00:35:00.001-05:00

El Teatro del Fantasma AC, comienza una serie de reflexiones temáticas mensuales para fortalecer nuestro quehacer artístico. Estamos en proceso de reposición de "Escuchar a Mozart", un cuento de Mario Benedetti publicado en 1975 y que adaptamos y llevamos a escena en 1998 al cobijo de las conmemoraciones de los 30 años del 68 en la UNAM. Hoy, 12 años después, consideramos el texto mantiene intacta su vigencia.

Texto muy cercano a "Pedro y el Capitán", es la voz interior de un torturador quien lo cuestiona después de una larga jornada de "trabajo".

Este cuento, publicado en este blog, muestra una de las más oscuras facetas del ser humano: la tortura.

Como parte de nuestro trabajo de "gabinete", estaremos abordando este tema para nutrir la imaginación de los actores, será abordado desde la óptica del cada uno de las y los integrantes de nuestra compañía, desde su bagaje cultural, su historia, su preparación académica, su folklor personal, desde lo que les significa el punto.

La puesta en escena está programada para principios del próximo año, desde ahora empieza el enriquecimiento del tema.

Ejercicio interesante que decidimos compartir con las y los lectores de este espacio virtual, con la sana idea de retroalimentarnos y fortalecer el intercambio de ideas.

Mes con mes estaremos analizando distintos temas acorde a nuestras necesidades. Publicadas periódicamente, rotando los turnos para postear, esperamos encontrar eco a este ejercicio por parte de nuestro lectores.

Con esto, El Teatro del Fantasma, cumple con compartir en la virtualidad esta especie de "bitácora de trabajo" con materiales que apoyan el trabajo de la puesta en escena, esto sin descuidar las publicaciones con otros temas en este espacio que seguiremos cultivando.

Esperamos sean de su agrado, pero sobre todo, que sean de reflexión y utilidad.

ALGUIEN

2010-05-24T09:24:00.002-05:00

Alguien limpia la celda
de la tortura
que no quede la sangre
ni la amargura

alguien pone en los muros
el nombre de ella
ya no cabe en la noche
ninguna estrella

alguien limpia su rabia
con un consejo
y la deja brillante
como un espejo

alguien piensa hasta cuándo
alguien camina
suenan lejos las risas
una bocina
y un gallo que propone
su canto en hora
mientras sube la angustia
la voladora

alguien piensa en afuera
que allá no hay plazo
piensa en niños de vida
y en un abrazo

alguien quiso ser justo
no tuvo suerte
es difícil la lucha
contra la muerte

alguien limpia la celda
de la tortura
lava la sangre pero
no la amargura.

NO ME PONGAS LA CAPUCHA

2010-05-24T09:20:00.000-05:00

Siento que mi pueblo escucha
cuando canto lo que siento.
Ganapán del escarmiento,
no me pongas la capucha.

No vas a conseguir nada:
no claudico ni me entrego
debajo del trapo ciego
no está ciega mi mirada.

Andá haciéndote a la idea
de que pese a tus sanciones,
tu micado y tus precauciones,
te miro aunque no te vea.

Mientras tiembla tu victoria
que es de barro y es de Pirro,
tu rostro de pobre esbirro
lo he aprendido de memoria.

Siento que mi pueblo escucha
cuando canto lo que siento.
Ganapán del escarmiento,
no me pongas la capucha.

Hay algunas leyes viejas
que son casi permanentes:
en tu voz están tus dientes,
tu nariz y tus orejas,

y en tu rencor asustado
y en tu alarido del día
están tu mirada fría
y hasta tu ceño arrugado.

Te miro aunque no es lo mismo,
te miro aunque no te escupa.
Mi memoria es una lupa
que repasa tu sadismo.

Mirá que sigue la lucha
y sigue el pueblo despierto.
No te suplico. Te advierto:
no me pongas la capucha.

TORTURADOR Y ESPEJO

2010-05-24T09:15:00.002-05:00

Mirate
así

qué cangrejo monstruoso atenazó tu infancia
qué paliza paterna te generó cobarde
qué tristes sumisiones te hicieron despiadado

no escapes a tus ojos
mirate
así

dónde están las walkirias que no pudiste
la primera marmita de tus sañas

te metiste en crueldades de once varas
y ahora el odio te sigue como un buitre

no escapes a tus ojos
mirate
así

aunque nadie te mate
sos cadáver

aunque nadie te pudra
estás podrido

dios te ampare
o mejor
dios te reviente.

Mario Benedetti

HOMBRE PRESO QUE MIRA A SU HIJO

2010-05-24T08:28:00.000-05:00

Cuando era como vos me enseñaron los viejos
y también las maestras bondadosas y miopes
que libertad o muerte era una redundancia
a quién se le ocurría en un país
donde los presidentes andaban sin capangas
que la patria o la tumba era otro pleonasmo
ya que la patria funcionaba bien
en las canchas y en los pastoreos

realmente botija no sabian un corno
pobrecitos creían que libertad
era tan sólo una palabra aguda
que muerte era tan sólo grave o llana
y cárceles por suerte una palabra esdrújula

olvidaban poner el acento en el hombre

la culpa no era exactamente de ellos
sino de otros más duros y siniestros
y éstos sí
cómo nos ensartaron
con la limpia república verbal
cómo idealizaron
la vidurria de vacas y estancieros

y cómo nos vendieron un ejército
que tomaba su mate en los cuarteles

uno no siempre hace lo que quiere
uno no siempre puede
por eso estoy aquí
mirándote y echándote
de menos

por eso es que no puedo despeinarte el jopo
ni ayudarte con la tabla del nueve
ni acribillarte a pelotazos

vos sabés que tuve que elegir otros juegos
y que los jugué en serio

y jugué por ejemplo a los ladrones
y los ladrones eran policías

y jugué por ejemplo a la escondida
y si te descubrían te mataban
y jugué a la mancha
y era de sangre

botija aunque tengas pocos años
creo que hay que decirte la verdad
para que no la olvides

por eso no te oculto que me dieron picana
que casi me revientan los riñones

todas estas llagas hinchazones y heridas
que tus ojos redondos
miran hipnotizados
son durísimos golpes
son botas en la cara
demasiado dolor para que te lo oculte
demasiado suplicio para que se me borre

pero también es bueno que conozcas
que tu viejo calló
o puteó como un loco
que es una linda forma de callar

que tu viejo olvidó todos los números
(por eso no podría ayudarte en las tablas)
y por lo tanto todos los teléfonos

y las calles y el color de los ojos
y los cabellos y las cicatrices
y en qué esquina
en qué bar
qué parada
qué casa

y acordarse de vos
de tu carita
lo ayudaba a callar
una cosa es morirse de dolor
y otra cosas morirse de verguenza

por eso ahora
me podés preguntar
y sobre todo
puedo yo responder

uno no siempre hace lo que quiere
pero tiene el derecho de no hacer
lo que no quiere

llorá nomás botija
son macanas
que los hombres no lloran
aquí lloramos todos

gritamos berreamos moqueamos chillamos
maldecimos
porque es mejor llorar que traicionar
porque es mejor llorar que traicionarse

llorá
pero no olvides

Escuchar a Mozart - Mario Benedetti

2010-05-20T20:15:00.004-05:00

ESCUCHAR A MOZART

Pensar, capitán Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, estás cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito más. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue que suelten nada, ni siquiera el número de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas veces en que alguien habla, pensando (pobre ingenuo) que eso quizá signifique el final del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una satisfacción mínima. Después de todo, te enseñaron que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acordás mucho de cuál es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y éstos deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos, tan sanos, tan decididos (vos agregarías: y tan fanáticos), eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera estás demasiado seguro de quiénes son tus amigos. Por lo menos sabés a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jamás se mancha el meñique con ningún trabajo que apeste, te considera un débil, y te lo ha dicho delante del teniente Vélez y del mayor Falero. Vos no siempre alcanzás a comprender cómo Falero y Vélez pueden efectuar tan calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje un botón ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en Vélez. La siesta te deja siempre de malhumor. Pero hoy estás especialmente malhumorado. Quizá porque Amanda te sugirió anoche, tímidamente, después de haber hecho el amor con una tensión inevitable y frustránea, si no sería mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignación y despecho, acaso porque también pensabas lo mismo, pero a quién se le ocurría ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones. Y además, en “época de guerra interna”, el pretexto tendría que ser tremendo, nunca menos que cáncer, desprendimiento de retina o cirrosis. Pero lo lamentable es que Amanda lo haya pensado, simplemente pensado. Pienso en Jorgito y me da pánico. ¿Y qué se cree? ¿Que vos vislumbrás un porvenir espléndido? Y eso que ella no sabe los pormenores de cada jornada. No sabe cómo te sentiste cuando a la muchacha que cayó en La Teja hubo que irle sacando los dientes, uno por uno, con paciencia y con celo. O cuando tuviste conciencia de que, al cabo de una sola sesión de trabajo, aquel obrerito mofletudo había quedado listo para que le amputaran el testículo. Ella no sabe nada. Incluso a veces te comenta si será cierto lo que dicen las malas y peores lenguas: que en el cuartel tal y en el regimiento cual, arrancan confesiones mediante espantosos procedimientos. Y es increíble que te diga: “Ojalá nunca te ordenen hacer algo así. Porque, claro, tendrías que negarte, y vaya a saber qué sucedería. Y vos tranquilizándola como de costumbre, sin poderle confesar que cuando te lo ordenaron la primera vez ni siquiera esbozaste una tímida negativa, porque no le podías dar al coronel Ochoa ese pretexto en bandeja. Fue en esa amarga jornada cuando te jugaste tu carrera y decidiste no perder, y aunque de noche estuviste vomitando durante horas, y Amanda, al despertarse con el fragor de tus arcadas, te preguntó qué te pasaba y vos inventaste lo del lechón que te había caído mal, la cosa no terminó ahí y durante muchas noches soñaste con aquel muchacho que, cada vez que recomenzaba el castigo, abría la boca sin emitir sonido alguno y apretaba los ojos y ponía el pescuezo duro como una viga. Ahora pensás, claro, a qué darle más vueltas. Una vez que te decidiste, chau. De todas maneras, vos creés que tenés motivos morales para hacer lo que hacés. Pero el problema es que ya casi no te acordás del motivo moral, sino pura y exclusivamente de una boca que sangra o un cuerpo que se dobla. De modo que aparentemente es bastante lógico que conectes el tocadiscos y coloques en el plato una cualquiera de las sinfonías de Mozart. Hasta hace poco la música te limpiaba, te equilibraba, te depuraba, te ajustaba. Ahora mismo, en esta ascensión espiritual, en este brío juguetón, te alejás de las imágenes sombrías, del patio del cuartel, de los gritos desgarradores, de tu propia vergüenza. Los violines trabajan como galeotes, las violas acompañan como hembras fidelísimas, el corno interroga sin demasiada convicción. Pero no importa. Vos también a veces interrogás sin convicción, y si aplicás la picana es precisamente por eso, porque no tenés confianza en tus argumentos, porque sabés que nadie va a convertirse de pronto en traidor nada más que porque vos evoques la patria o lo putees. Mozart te gusta desde que ibas con Amanda a los conciertos del Sodre, cuando todavía no había Jorgito ni subversión, y la faena más irregular de los cuarteles era tomar mate, y por cierto qué bien lo cebaba el soldado Martínez. Mozart te gusta, no desde siempre sino desde que Amanda te enseñó a gustarlo. Y fijate qué curioso, ahora Amanda no tiene ganas de escuchar música, ninguna música, ni Mozart ni un carajo, sencillamente porque tiene miedo y teme atentados y vela por Jorgito, y claro a Mozart no se lo puede escuchar con miedo sino con el espíritu libre y la conciencia tranquila. O sea que mejor apagá el tocadiscos. Así está bien. De todas maneras, los violines ¿viste? quedan sonando como un prodigio que lentamente se deteriorara, tal como a veces quedan sonando en el cuartel los alaridos de dolor cuando ya nadie los profiere. Estás solo en la casa. Linda casa. Amanda fue a ver a su madre, vieja podrida y meterete, apuntás. Y Jorgito no volvió aún del Neptuno. Hijito lindo, apuntás. Estás solo, y por el ventanal del living entra la soleada imagen del jardín. Ochoa estará ahora con Vélez y Falero. El coronel les da confianza nada más que para conseguir aliados contra vos. Porque te odia, claro. Nadie lo pone en duda. Puede ser que vos odies a los presos, nada más que porque ellos son el pretexto del odio de Ochoa. Rebuscado, ¿no? Hacés méritos y sin embargo comprendés que es inútil. Por fuerte o desalmado que seas, o parezcas, demasiado sabés que Ochoa nunca te perdonará. Porque fuiste vos el que una noche, entre interrogatorio e interrogatorio, le preguntó si era cierto que su hija había pasado a la clandestinidad. Se lo preguntaste con cautela, y también con un amago de solidaridad, ya que, pese a tus encontronazos con el tipo, después de todo tenés bien arraigado el “espíritu de cuerpo. Nunca vas a olvidarte de la mirada resentida que te dedicó, porque claro, era cierto, aquella esplendorosa piba, Aurora Ochoa, alias Zulema, había pasado a la clandestinidad y era requerida en los comunicados de las ocho, y el coronel había encontrado una frase exorcista a la que se aferraba con unción: No me mencionen a esa degenerada; ya no es mi hija. Sin embargo a vos no te la dijo, y eso fue acaso lo más grave. Simplemente te taladró con la mirada, y ordenó: Capitán Montes, retírese. Y vos, después del saludo ritual, te retiraste. No se lo habías preguntado con mala leche, sobre todo porque te hacías cargo de lo que representaba para Ochoa el hecho (escalofriante para cualquier oficial) de que la subversión se hubiera colado en su propio hogar. Pero te borraste, y a partir de esa reculada comprendiste que mientras Ochoa estuviera al frente de la unidad, estabas liquidado. Ahora te servís whisky, por más que no te gusta empezar tan temprano. Pero no te tortures, torturador; no es posible que de una sola vez te quedes sin Mozart y sin whisky. Por lo menos el whisky tiene menos exigencias que Mozart. Al menos, para disfrutar cada trago, no es imprescindible que tengas la conciencia tranquila. Más aún, mala conciencia con dos cubitos de hielo, es una bella combinazione, como bien dice el capitán Cardarelli, de tu derecha, cuando se concede una tregua a medianoche, después de administrar una compleja sesión de picana en paladar, submarino seco y trompadas en los riñones. ¿Alguna vez pensaste qué habría sido de vos si te hubieras negado? Claro que lo pensaste. Y tenés datos muy cercanos y esclarecedores: la brutal sanción al teniente Ramos y la humillante degradación del capitán Silva, de tu izquierda. Ellos no se animaron a hacerse cargo del trabajo mugriento, no se autorizaron a sí mismos aunque con esa decisión mandaran su carrera a la mierda. O quizá fueron simplemente decentes, andá a saber. Decentes e indisciplinados. Una pregunta por el millón: ¿Hasta dónde te llevará tu sentido de disciplina, capitán Montes? ¿Te llevará a cometer más crímenes en nombre de otros? ¿A rehuir tu imagen en los espejos? ¿Hasta dónde te llevará tu sentido de disciplina, capitancito Montes? ¿A ir cancelando tu capacidad de amor? ¿A convertir tus odios en rutina? ¿O a permitir que tu rutina agreda, hiera, perfore, fracture, viole, ampute, asfixie, inmole? ¿A lograr que cada inmolación te deje más reseco, más frío, más podrido, más inerte? ¿Hasta dónde te llevará tu sentido de disciplina, capitán, capitancito? ¿Pensaste alguna vez que el sancionado Ramos y el degradado Silva acaso puedan escuchar a Mozart, o a Troilo (o a quien se les dé en los forros), aunque sea en la memoria? Ahora que por fin ha vuelto Jorgito y se acerca a besarte, no estaría mal que pensaras en él. ¿Crees que con el tiempo tu hijo te perdonará lo que ahora ignora? A lo mejor lo querés. A tu manera, claro. Pero tu manera también ha cambiado. Antes eras franco con él. La rígida disciplina no sólo te había inculcado el rigor, sino algo que vos llamabas, sin precisión alguna, la verdad. Antes, en el cuartel empuñabas tus armas sólo para ejercicios, simulacros. Y en tu casa empuñabas la verdad, también para ejercicios, simulacros. Cuando sorprendías a Jorgito en una insignificante mentira, descargabas en él tu cólera sagrada. Tu santísima trinidad estaba integrada por Dios, el Comandante en Jefe, y la Verdad. Muchas veces le pegaste a Jorgito porque se le había quedado a Amanda con un mísero vuelto, o porque decía saber la tabla del siete y no era cierto. Hace tanto, y en realidad tan poco, de esos arranques. La subversión era todavía atendida en la órbita meramente policial, y ustedes seguían tomando mate en los cuarteles. Pero esas veces en que el botija recibió sin una lágrima las primeras trompadas de su vida, fueron ¿te acordás? inevitablemente seguidas por las primeras y frustráneas noches en que no fuiste capaz de seguir escuchando a Mozart. En una ocasión hasta perdiste la calma, y, ante el estupor de Amanda, hiciste añicos el concierto para flauta y orquesta, y como consecuencia de la rabieta hubo que reparar el Garrard. Pero hace mucho que te borraste de la verdad. La santísima trinidad se redujo a una dualidad todavía infalible: Dios y el Comandante en Jefe. Y no es demasiado aventurado pronosticar desde ya la unidad final: el Comandante en Jefe a secas. Ahora no le exigís perentoriamente a Jorgito que te cuente la verdad estricta, inmaculada, despojada de adornos y disimulos, quizá porque jamás te atreverías a decirle la verdad, la escandalosamente sucia verdad de tu trabajo. Pensar, capitán Montes, capitancito, que podías haber seguido durmiendo la siesta, y en ese caso aún no habrías enfrentado (quizás tendrías que enfrentarla mañana, aunque nunca se sabe cómo funcionan en los chicos las claves del olvido) la pregunta que en este instante te formula tu hijo, sentado frente a vos en la silla negra: Pa, ¿es cierto que vos torturás? Y tampoco te habrías visto obligado, como ahora, después de tragar fuerte, a responder con otra pregunta: ¿Y de dónde sacaste eso?, aun sabiendo de antemano que la respuesta de Jorgito va a ser: Me lo dijeron en la escuela. Y claro, decís, masticando cada sílaba: No es cierto. No es cierto como te lo dijeron. Pero, hijito, tenés que comprender que estamos luchando con gente muy pero muy peligrosa que quiere matar a tu papá, a tu mamá, y a muchas otras personas que vos querés. Y a veces no hay más remedio que asustarlos un poco, para que confiesen las barbaridades que preparan. Pero él insiste: Está bien, pero vos... ¿torturás? Y de pronto te sentís cercado, bloqueado, acalambrado. Sólo atinás a seguir preguntando: ¿Pero a qué le llamás tortura? Jorgito está bien informado para sus ocho años: ¿Cómo a qué? Al submarino, pa. Y a la picana, y al teléfono. Por primera vez esas palabras te taladran, te joden. Sentís que te ponés rojo, y no tenés modo de evitarlo. Rojo de rabia, rojo de vergüenza. Intentás recomponer de apuro cierta imagen de serenidad, pero sólo te sale un balbuceo: ¿Se puede saber cuál de tus compañeritos te mete esas porquerías en la cabeza? Pero ya lo ves, Jorgito está implacable: ¿Para qué querés saberlo? ¿Para hacer que lo torturen? Eso es demasiado para vos. De pronto advertís no sabés exactamente si horrorizado o estupefacto que te has vaciado de amor. Depositás sobre la alfombrita marrón el vaso con el resto de whisky, y empezás a caminar, a pasos lentos y marcados. Jorgito sigue en la silla negra, con sus verdes ojos cada vez más inocentes y despiadados. Das un largo rodeo para situarte detrás del respaldo, acariciás con ambas manos aquel pescuezo desvalido, exculpado, con pelusa y lunares, y empezás a decirle: “No hay que hacer caso, hijito, la gente a veces es muy mala, muy mala. ¿Entiende, hijito? Y no bien el pibe dice con cierto esfuerzo: Pero pa, vos seguís acariciando esa nuca, oprimiendo suavemente esa garganta, y luego, renunciando (ahora sí) para siempre a Mozart, apretás, apretás inexorablemente, mientras en la casa linda y desolada sólo se escucha tu voz sin temblores: ¿Entendiste, hijito de puta?

(Mario Benedetti. Cuentos, 1975)

De política y cosas peores. El Manifiesto comunista y el papel de la izquierda.

2010-05-20T20:11:00.000-05:00

**El Manifiesto comunista y el papel de la izquierda**

Maciek Wisniewski*

En una célebre frase que abre el Manifiesto comunista, sus autores anunciaban que un fantasma –el del comunismo– recorría Europa. Dicho fantasma ha sido acosado por todo género de fuerzas: desde el Papa y el zar hasta los espías policíacos. Si el Manifiesto... fuese escrito hoy, quizás dirían que el espectro que recorre Europa (del este), es más bien el del anticomunismo tardío. Acosarlo también es papel de la izquierda.

En el recientemente concluido mes de febrero se cumplieron 162 años de la publicación del Manifiesto comunista redactado por Karl Marx y Frederick Engels. El documento, pensado como un programa de partido y una herramienta para difundir las ideas comunistas, tiene dos vertientes: la teórico-analítica y la política. Contiene también un importante diagnóstico social y político, y un recuento del debate acerca de las ideas socialistas.

Prácticamente terminado por Marx a finales de 1847, basándose en las ideas trazadas anteriormente por Engels, Marx hizo las últimas correcciones en enero y el documento salió a la luz pública en alemán a mediados de febrero de 1848.

El Manifiesto... es quizás el documento con la historia más tormentosa en el mundo; ha sido declarado obsoleto innumerables veces, censurado, quemado, prohibido y penalizado, la última vez hace un par de meses en Polonia.

En noviembre del año pasado, el Sejm –parlamento polaco–presentó una ley según la cual queda penalizada la propagación de materiales y textos que contengan cualquier “contenido comunista” (o nazi o “totalitario” en general); esto significa que el Manifiesto comunista quedará de facto incluido en un index, y su difusión sancionada con multa o cárcel.

La razón de lo anterior, según los legisladores, es que cualquier símbolo o material con un fondo “comunista” representa no sólo un legado de un sistema genocida, sino también una amenaza latente a la libertad. En la visión de los liberales polacos, la lectura de textos como el Manifiesto comunista necesariamente acabará con el retorno del totalitarismo y la construcción de nuevos gulag.

Poco antes tuvo lugar otro hecho sintomático: durante la feria del libro en Varsovia se había solicitado retirar los ejemplares del Manifiesto..., con base en un artículo constitucional que prohíbe la propagación de ideas nazis y comunistas. Aunque la Constitución no hace mención específica a ningún título, la editorial y los organizadores prefirieron ceder ante las amenazas de un proceso penal.

Todos esos son síntomas muy interesantes, pero sobre todo preocupantes, de un anticomunismo tardío, actitud que abunda en los países ex socialistas. Dicho anticomunismo tardío, a veinte años de la caída del Muro de Berlín, busca “purificar” la vida política y social, culpando ex post al comunismo de todos los errores de la transformación neoliberal. Pretende también igualar todas las expresiones del comunismo y socialismo, incluso teóricas, con el nazismo, y penalizarlas. De hecho, una de las primeras iniciativas de los nuevos miembros de la Unión Europea (UE) en el Parlamento Europeo, ha sido la prohibición de los símbolos comunistas, incluso la estrella roja, exactamente como quedaron prohibidos los símbolos nazis. Los promotores de medidas como éstas ignoran por completo –y sin que se nieguen los crímenes de ambos sistemas– que el nazismo y el comunismo tienen raíces distintas y deben ser considerados de manera diferenciada. Evidentemente, el Manifiesto comunista de ningún modo es lo mismo que Mein Kampf, de Adolfo Hitler.

Al mismo tiempo, este revisionismo reaccionario presenta al nazismo como si se tratara de una simple reacción al comunismo, ocultando que aquél más bien fue una reacción a la crisis capitalista, donde el antagonismo de clases fue reemplazado por el conflicto racial entre judíos y arios. De hecho, según el economista húngaro Karl Polanyi, autor de una obra fundamental, La gran transformación (1944), la mercantilización y la proliferación de una falsa idea del mercado autorregulado fueron las culpables tanto del auge del nazismo como el estalinismo.

La prohibición de facto del Manifiesto comunista no sólo es el resultado de esta actitud, sino también una manifestación de lo que el filósofo esloveno Slavoj Zizek llama Denkverbot (una prohibición-para-pensar), muestra de la hegemonía liberal y mecanismo con que ésta busca cerrar todos los caminos a los proyectos políticos contrarios al suyo.

III

Después de la caída del Muro (precedida, por cierto, por las primeras elecciones libres en Polonia, en junio de 1989), se declararon caducos a Marx y el marxismo: la doxa dominante hizo creer que sus predicciones fallaran en todos los aspectos y simplemente, sin ninguna necesidad de prohibir, en muchas partes dejó de ser leído. Las obras de Marx no sólo fueron destinadas al “basurero de la historia”, sino algunas veces también a los basureros verdaderos, a donde fueron arrojados después de retirarlas de las bibliotecas.

Pero en Polonia quisimos ser más papistas que el Papa. Isaiah Berlin, uno de los padres intelectuales de los liberales, si bien rechazaba el contenido político del Manifiesto..., aplaudía su extraordinaria belleza literaria y retórica. Sólo nueve años después de la desintegración del bloque socialista, para el 150 aniversario de la edición del Manifiesto comunista, en los círculos liberales y conservadores aparecieron unas “reseñas” bastante favorables del documento. Muchos de los analistas y publicistas pro capitalistas prestaban atención al documento para sus fines: por supuesto sólo miraban a Marx y Engels allí, dónde éstos expresaban su admiración hacia la fuerza y dinámica –también destructiva– del capitalismo, y su capacidad de revolucionar los modos de producción y las relaciones sociales, y cerraban los ojos dónde hablaban de crisis capitalistas, división del trabajo, o donde criticaban las fantasías sobre la libre competencia o la propiedad privada.

En Polonia ha sido peor; lo común es negar la existencia del capitalismo mismo. Mientras algunos aseguraban que no vivimos en el capitalismo, sino en otra sociedad regida, no por la explotación, sino por una cooperación voluntaria (sic), otros lamentaban que todavía no llegábamos al capitalismo, porque los polacos no tenían propiedad privada, y que había que privatizar más (como si con el avance del neoliberalismo después del 1989 no se hubieran privatizado casi todos los sectores de la economía, y cómo si el capitalismo fuera un sistema donde todos son felices propietarios que participan en un juego entre iguales).

Se escuchaban incluso las voces, provenientes de los sectores muy “serios”, de que ni siquiera había neoliberalismo, que desgraciadamente nadie seguía tal política, y que todo se quedaba en una mera retórica, lo cual en realidad ha sido otra forma retórica que buscaba encubrir los escombros que dejó en su camino el huracán neoliberal y la implantación en Polonia de la doctrina de choque, como lo demostró Naomi Klein en su libro The Shock Doctrine (2008).

Esta explicación de que todavía no había capitalismo, ni siquiera neoliberalismo; de que el sistema estaba secuestrado por la vieja Nomenklatura, es muy común en Polonia y en otros países ex socialistas, siendo una de las expresiones del descontento hacia las reformas de “libre mercado” y la desilusión ante las nuevas realidades sociales. Pero como apunta ZiZek, lo que estos “anticomunistas tardíos denuncian como un capitalismo “inacabado” y pervertido por las oscuras fuerzas postcomunistas, es en realidad capitalismo tout court.

Aunque la visión del capitalismo que emergía de los escritos de sus apologetas normalmente resultaba profundamente ingenua y no tenía nada que ver con el capitalismo realmente existente, la izquierda polaca que obedeció a la prohibición de pensar y dejó de leer a Marx y estudiar de manera crítica al capitalismo, muchas veces se mostraba incapaz de responder a estas expresiones de un common sense neoliberal. Como escribieron Marx y Engels en el Manifiesto..., las ideas imperantes en una época han sido siempre las ideas propias de la clase imperante.

Sólo hasta la reciente crisis financiera global se descubrió en Polonia que al fin y al cabo ya vivíamos en el capitalismo; el término milagrosamente reapareció en las bocas de los políticos y analistas y en los encabezados de prensa. No deja de extrañar que justo ahora el Manifiesto... acabe por segunda vez en el basurero, esta vez censurado.

En un prólogo a la edición polaca de 1892 (la primera traducción a este idioma no tardó en publicarse poco después de la primera edición en alemán) Frederick Engels ofrecía una razón simple para explicar la creciente demanda y necesidad de estudiar el Manifiesto comunista: el rápido desarrollo de la industria en Polonia (entonces parte del imperio ruso) y el avance del capital, hacían indispensable la búsqueda de las explicaciones de las relaciones de clase entre los obreros; de igual manera podríamos decir que hoy en día el avance del neoliberalismo en Polonia (y el ocaso de su hegemonía) otra vez hace fundamental su estudio.

El análisis y la crítica de la sociedad burguesa (Marx y Engels no usaban el término “capitalismo”, ya que éste fue acuñado años más tarde por el sociólogo alemán Werner Sombart) contenidos en el documento, nunca perdieron su relevancia, a pesar de algunas limitaciones y lagunas teóricas (Marx estaba todavía por desarrollar los fundamentos para su “crítica de economía política”). Pero el mundo plasmado en el documento de 1848 es el mismo que nos rodea hoy; se antoja decir que la descripción de los mecanismos del sistema contenido allí es hoy más relevante que nunca, pero eso lo decimos siempre, sobre todo, en las épocas de crisis.

Así lo subraya David Harvey, geógrafo y marxista inglés, en el prólogo a una nueva reedición del Manifiesto..., editada por el 160 aniversario (2008): el análisis acerca del potencial destructivo del capitalismo y la inevitabilidad de las crisis es inagotable.

Harvey va incluso más allá. Invita a poner el Manifiesto comunista al lado del otro documento, cuyos espíritu y contenido moral según él se asemejan – La declaración universal de los derechos humanos–, y subraya, refiriéndose a su parte política, que juntar los sentimientos contenidos en ambos escritos resulta de la mayor importancia, tanto para explicar nuestra condición contemporánea como para alumbrar los caminos de la lucha colectiva; el Manifiesto..., según el marxista inglés, es un documento lleno de intuiciones, significados y posibilidades políticas: de nosotros depende cómo lo leeremos ahora y cómo lo incorporemos a una lucha progresista y un nuevo proyecto político.

Esta tarea es de la mayor importancia en Polonia, atrapada entre fuerzas liberales-conservadoras y conservadoras-liberales, igualmente procapitalistas. Pero la búsqueda de salidas políticas a este cul de sac no sólo se ve obstaculizada por el orden establecido, sino también por el Denkverbot, la prohibición-para-pensar, que manda poner el Manifiesto comunista al lado de Mein Kampf, cuando no forman parte del mismo estante.

A la izquierda polaca antes que nada le toca rearmar su biblioteca: si no, lo harán los neoliberales. Ya lo empezaron a hacer.

* Periodista polaco

Leónidas Barletta, José Sanchís Sinisterra, El Cerco de Leningrado y El Teatro del Fantasma.

2010-05-20T13:48:00.000-05:00

El nombre de El Teatro del Fantasma nace de la obra de José Sanchís Sinisterra: El Cerco de Leningrado, pero ¿en qué se inspiró este dramaturgo español?

Aquí una nota tomada de el diario argentino Clarín, fimada por la periodista Laura Haimovichi, que despeja la incógnita y que resalta la congruencia de nuestra poética.

Clarín, Domingo 3 de junio de 2001

LEONIDAS BARLETTA

Un prócer del teatro popular

La obra El Cerco de Leningrado se inspira en la figura del fundador del Teatro del Pueblo. Escritor, editor, periodista y director teatral, Barletta fue el primero en llevar a escena a autores nacionales.

LAURA HAIMOVICHI

Monaguillo de la Iglesia del Pilar, trabajador portuario, boxeador, escritor, editor, periodista, director teatral, Leónidas Barletta fue el fundador del primer grupo independiente de la escena nacional. Y además de un hombre de múltiples actividades, fue un militante romántico de la izquierda de las décadas del 30, 40 y 50. Además, alguien que creyó en el buen trato y en la razón como motores imprescindibles de la convivencia social.

La obra El cerco de Leningrado está lejanamente inspirada en su figura. La pieza escrita por el español José Sanchís Sinisterra, que protagonizan Alejandra Boero y María Rosa Gallo, evoca a un tal Néstor, director que amó con ardorosa pasión el teatro, sus dos actrices favoritas y la militancia comunista. Pero, ¿por qué se erigió en una especie de prócer del teatro nacional y popular a este porteño que nació en Buenos Aires en 1902 y murió en marzo de 1975?

Su Teatro del Pueblo, al que invitaba a ingresar haciendo sonar una campana, surgió en 1930 como un gesto de protesta: fue el primero en llevar a un escenario a los escritores argentinos, que no tenían cabida en el teatro comercial.

De hecho, Roberto Arlt empezó a escribir piezas dramáticas alentado por Barletta. Saverio el cruel, Trescientos millones y La isla desierta se estrenaron en el Teatro del Pueblo. Con él, el hecho escénico se escindió de todo afán de lucro. De hecho, Barletta cobraba 10 centavos la entrada y nadie en su teatro percibía honorarios por su trabajo.

Hombre de su tiempo al fin y al cabo, su pasión por la belleza y el reino del progreso en el mundo —esas utopías hoy tan en desuso— también lo encerraron en cierto dogmatismo.

"Yo no quiero ser histrión de esa clase que puede pagarse el teatro, y a eso yo lo llamo independencia", sostenía para dejar en claro lo que hoy se definiría como su target. "El arte está en todos los seres humanos, el artista no viene con una estrella en la frente", argumentaba para marcar la diferencia entre ser un profesional del teatro (a lo que se oponía) y profesar el teatro (algo que defendía).

De rostro ancho, tenía siempre a flor de labios una sonrisa entre burlona y reconfortada y una suspicaz mirada de reojo. Estuvo casado con la actriz Josefa Pepa Goldar y se enroló desde el comienzo en el grupo literario de Boedo. Allí, junto a Alvaro Yunque y Roberto Arlt, e influenciados por la narrativa rusa, mostraban en sus textos serias preocupaciones por lo social. Eran antagonistas del grupo de Florida, que integraron Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges y Raúl González Tuñón, a quienes acusaban de escribir desde una torre de marfil.

Barletta publicó cerca de cuarenta libros, Canciones Agrias, Royal Circo y Historias de Perros, entre ellos, y fue el fundador de la mítica editorial Claridad, cuyos ejemplares se imprimían en un galpón lleno de latas y tablones que era la imprenta de Lorenzo Rañó. Pero fue dirigiendo donde sus pies se ponían más inquietos, aunque su lema era aquella frase de Goethe: "Avanzar sin prisa pero sin pausa, como la estrella."

Sus montajes —"que no tenían nada de Stanislavsky porque él quería algo propio, nacional", explica Rosa Eresky (ver recuadro)— se hicieron también bajo los árboles, en las Plazas del Congreso y San Martín, en una isla y en sótanos diversos.

"Yo no quisiera extralimitarme en los juicios", escribió Arlt en 1932, "pero me agradaría que ustedes recordaran este panorama que actualmente ven. Un pequeño escenario, bancos rústicos, iluminación a la buena de Dios. Y quisiera que lo recordarán, porque dentro de algunos años, el Teatro del Pueblo será una empresa montada con todas las exigencias del arte moderno, y muchos dirán: ¡En lo que se ha convertido el Teatro del Pueblo!". Y otros, los tránsfugas, dirán: ¡Qué suerte ha tenido Barletta! Y nadie se acordará que él y sus camaradas han hecho aquí el trabajo de peones de limpieza, albañiles, carpinteros, pintores, electricistas, apuntadores, decoradores. Nadie recordará que esta gente vive como en una isla, combatiendo contra toda clase de dificultades".

Encuentro con el espíritu trágico. Entrevista a Ludwik Margules.

2010-05-20T13:12:00.000-05:00

Encuentro con el espíritu trágico.

Entrevista a Ludwik Margules

María Tarriba Unger

Profundo conocedor del lenguaje escénico; maestro preocupado por la formación del actor; director siempre en busca de la perfección teatral, e intelectual riguroso y sensible, Ludwik Margules concedió a María Tarriba la entrevista que a continuación se reproduce y con la que la Revista de la Universidad de México se une al homenaje realizado al maestro el pasado 9 de agosto.

© Fotografía Rogelio Cuéllar
Ludwik Margules es considerado como uno de los directores más brillantes del panorama teatral mexicano. Su carrera ha sido contundente tanto en términos de calidad como de larga trayectoria. Aún cuando podemos detectar ciertas temáticas recurrentes u obsesiones en sus numerosas puestas en escena, es un explorador incansable de los medios escénicos que le permiten, a su decir, “ladrar desde el escenario”.Margules nace en Polonia en el año de 1933 y permanece en Europa hasta los veinticuatro años de edad, por lo cual vive la Segunda Guerra Mundial y la invasión soviética a Polonia. Estudia periodismo en la Universidad de Varsovia y, al llegar a México, realiza diferentes actividades: prefecto en una escuela, empleado en una fábrica de tabiques, asistente de fotografía y estudiante de cine, hasta que se decide en definitiva por la dirección de teatro.

A partir de los años setenta, Margules se dedica a la docencia y empieza a producir obras en las que ya se distingue por un estilo severo, sin descuidar la originalidad y la imaginación. Se comienza, también, a crear una especie de mito alrededor de su persona, actores y estudiantes se quejan de su excesiva exigencia, aun cuando reconocen tenerle una admiración desmedida. Sus puestas en escena son siempre objeto de controversia entre el público y los críticos teatrales. Hablar sobre Margules se convierte en uno de los principales divertimentos de los estudiantes de teatro universitario. Lo cierto es que, a través de su carrera, Margules cuenta con logros artísticos impresionantes como La trágica historia del Doctor Fausto, Ricardo III, El tío Vania de Chéjov y De la vida de las marionetas de Ingmar Bergman.

En 1996 monta Cuarteto, de Heiner Müller, que se convierte en un éxito rotundo. Esta obra se basa en la novela de Choderlos de Laclos que fue luego adaptada al cine bajo el título de Relaciones peligrosas. Ludwik Margules se sirve de la anécdota para explorar el terreno escabroso de la relación entre erotismo y poder.

La entrevista que presentamos a continuación se desarrolla en casa de Margules, el artista. Habla de manera casi inaudible, lo cual nos hace pensar en alguien que está acostumbrado a ser escuchado con mucha atención. Se expresa con vehemencia e intercala pausas inmensas que se antojan como un afán por comunicar sus conceptos con perfecta exactitud.

Antes de establecerte en México, viviste en Polonia gran parte de tu juventud, ¿qué experiencias significativas recuerdas de ese periodo?
Llego a México a los veinticuatro años. Estudio periodismo en Polonia. En ese entonces, la Facultad de Periodismo de la Universidad de Varsovia era un lugar con una fuerte vibración política. Estoy hablando de un tiempo alrededor de 1956, cuando se dan grandes acontecimientos: la experiencia del estalinismo, la invasión a Hungría. Nos envuelve una atmósfera de gran ascenso artístico y cultural. Hay un florecimiento del teatro polaco y, en general, del europeo... Brecht en Varsovia, por ejemplo. El gran teatro polaco se genera gracias a una permanente atmósfera de ascenso espiritual.

Tengo entendido que viviste tanto la Segunda Guerra Mundial como la invasión soviética, ¿cómo afectaron estos acontecimientos tu percepción de la vida?
En primer lugar estos acontecimientos significan para mí el exilio en Rusia durante seis años. La experiencia de la guerra y de la invasión significa también una infancia torcida o, mejor dicho, una ausencia de infancia en términos convencionales. Al regresar a Polonia en 1946, me encuentro con un país que fue invadido por los nazis y luego avasallado por el totalitarismo soviético. Todo esto genera en mí un escepticismo respecto al hombre y hacia la posibilidad de lograr algún tipo de organización entre los seres humanos, una búsqueda redoblada, esencialista —diría yo.

¿Búsqueda redoblada? ¿Podrías abundar sobre lo anterior?
Sí, sí. Precisamente a causa de mi escepticismo respecto a la bondad del hombre, me interesa una redoblada búsqueda de sus valores esenciales. He visto lo que nadie jamás debe ver, durante la guerra. Esto fue lo que me convirtió en un ser maduro, con un mayor conocimiento del mundo y de la condición humana.

Tienes fama de ser un hombre duro entre tus actores, tus alumnos y, en general, entre la gente que trabaja contigo. Las experiencias que mencionaste anteriormente sobre la guerra, ¿fueron de alguna manera responsables de la forma de ser que se te atribuye?
No, no. Esto no tiene que ver con la guerra, sino con un sentido de autoexigencia. El mito de hombre duro fue levantado por gente de poca autoexigencia. Es como decir que uno es exigente porque trata de lograr el máximo de todos los colaboradores que toman parte en el hecho escénico y eso no es ser duro. En absoluto.

¿Por qué comienzas a hacer teatro?
Yo siempre digo que la respuesta a esta pregunta conlleva alevosía, ventaja y manipulación. Y es que uno ya se ha hecho una respuesta sobrerracionalizada, misma que acaso tiene un poco que ver con la vanidad misma, ya que al tratar de explicarse el porqué uno hace un arte en lugar de otro, incurro en una especie de maledicencia de análisis. Quizá la respuesta sería que hago teatro por intuición o por compulsión o por ciertas tendencias, y es que yo he visto mucho teatro. No tengo la respuesta perfecta a la pregunta, pero amén de ello, pienso que las dificultades de adaptación en México —otro clima, otra forma de vivir, con barreras y atracciones muy grandes— han contribuido a abrir lo que ya estaba sembrado desde la infancia. De cualquier manera, siempre he sentido una tremenda atracción hacia el teatro. Tal vez me dediqué al teatro porque no pude hacer cine (yo pretendía hacer cine). Creo que influye también el haber estado inmerso en una cultura teatral: he visto comedia del arte sin saber que era comedia del arte; he visto el teatro expresionista alemán; el gran teatro ruso, y también el teatro de los rusos que, a su manera, se imaginan que es teatro universal. He visto mucho teatro, teatro estadounidense también, en fin... Toda la vida he estado nutrido por el teatro. Le agradezco a México las duras circunstancias de adaptación, que quizá tengan que ver con mi quehacer teatral, pero para mí lo más importante es la necesidad de hablar o, como digo, la necesidad de ladrar desde el escenario.

Antígona en Nueva York de Janusz Glowacki, 1998

Los justos de Alberto Camus, 2002

¿Cómo ubicarías el teatro mexicano dentro del contexto teatral internacional?

Yo pienso que en términos de organización teatral estamos en la olla, pero en términos de presencia de talento diría que estamos igual o mejor que otros países. Pero con mucha frecuencia el talento está desperdigado y desperdiciado por falta de una vida teatral plena, de alto nivel, que guardara cierta continuidad de generación en generación. Alguna vez, Edward Gordon Craig dijo que el teatro es la máxima expresión de la inteligencia humana, pensando en la medida en que logra fundir toda la experiencia humana a través de las diferentes artes que inciden en el hecho escénico.

Alguna vez te referiste a la labor del director como un intento de “jugar a ser Dios...”.
El director crea vida en el escenario. En esta medida, se torna omnipresente. Además, no podría ser de otra manera, si concebimos la puesta en escena como un hecho autoral de quien la crea y en donde todos los elementos quedan recodificados. Yo más bien hablaría de un hecho poético, de un director que conforma un hecho poético a través de su ficción, a través de una narrativa escénica. En este sentido, el director es realmente un dios, un creador que descubre mundos para conformar una ficción a través de la cual se expresa, una ficción poética. Es en este sentido que trabaja el director.

¿Cómo definirías la poesía escénica?
Sería la máxima capacidad de síntesis para expresar algo, de síntesis y pureza en la articulación de la palabra y demás elementos teatrales.

¿Qué te ha dado el teatro?
Una razón para vivir... la más importante.

-El director crea vida en el escenario. En esta medida, se torna omnipresente. Además, no podría ser de otra manera, si concebimos la puesta en escena como un hecho autoral de quien la crea y en donde todos los elementos quedan recodificados.-

Cuarteto de Heiner Müller, 1996© José Jorge Carreón/Archivo CITRU

Durante el trabajo de puesta en escena, ¿qué relaciones buscas crear entre tus colaboradores?
Las relaciones de un trabajo en equipo. Que cada colaborador contribuya con sus capacidades para el desarrollo de un trabajo colectivo. Concertar los valores individuales de cada artista que compone la comunidad de hacedores para plasmar una puesta en escena.

¿Qué problemas enfrentas con tus colaboradores “tras bambalinas”, es decir, durante los ensayos?
Son varios problemas, pero en términos generales uno se enfrenta con la dificultad de organizar diferentes sensibilidades, mismas que con frecuencia no encuentran su expresión en el trabajo colectivo. Este problema se manifiesta a veces como una necesidad de confirmación individual o, más bien, de protagonismo. Tenemos a veces individualidades opuestas, aunque participen del mismo arte, que difícilmente pueden contribuir armoniosamente en la constitución de una puesta en escena. Hay conflictos de tipo logístico, exabruptos personales, situaciones conflictivas, pero con todo y todo, gracias a que sale a relucir la sensibilidad de los artistas, de los técnicos, y a pesar de que sea en forma conflictiva, finalmente todos participan del hecho teatral: lo hacen, lo construyen y conforman.

En una puesta en escena coexisten diferentes lenguajes (el texto, la escenografía, el movimiento, etcétera), ¿cómo logras conjuntar esos diferentes lenguajes?
Hablo con el representante de cada una de las disciplinas que participan del hecho teatral en el lenguaje de su disciplina. Pobre del director que no es mejor que su escenógrafo, pobre del director que no conoce mejor los procesos de asimilación actoral que el mismo actor. Todo esto es parte del bagaje de cultura teatral que necesariamente debe tener el director.

Utilizas mucho el término organicidad al referirte a la puesta en escena. ¿Qué significa para ti una puesta en escena orgánica?
Me refiero a la carencia de ornamentalismo, a la fusión de todos los elementos de la puesta en escena en un estilo, en un lenguaje. La preponderancia de la estructura de la puesta en escena, concebida en términos de la máxima economía de medios. A fin de cuentas, la organicidad es el encuentro de una articulación. Añadiría que el ornamento, el adorno, la verborrea, la pirotecnia, los excesos histriónicos son elementos contrarios a la organicidad de una puesta en escena. Éste es, a fin de cuentas, el triunfo de un estilo sobre la dispersión retórica.

Has sido maestro de dirección durante muchos años, ¿qué rasgos de carácter consideras que favorecen la vocación de un director?
Ante todo, más que rasgos de carácter, deben existir condiciones. Una de éstas es la de tener algo que decir sobre el arte y el mundo, otra la de sentir una necesidad vital, instintiva, de supervivencia, por hablar desde el escenario y por construir ficciones. ¿Rasgos de carácter? Se necesita tener imaginación poética, misma que incluye sensibilidad, querer hablar de verdades a través de la boca de otros, conformarse con la historia, que es muy difícil. Tener capacidad de organización, liderazgo y carisma.

El ser director, en cuanto implica necesariamente una situación de dominio, ¿no entraña a veces una ambición de poder solapada?
La ambición de poder, que con frecuencia aparece al conformar un hecho artístico teatral, más bien obstaculiza la conformación del mismo hecho. No se trata de gobernar, se trata de producir una obra de arte. Existe el director, dirige un grupo de gente involucrada en la conformación de la puesta teatral y este grupo, necesariamente, tiene que expresar la visión artística de quien crea, de quien pone en movimiento el desarrollo del trabajo teatral. En este sentido el director es el líder de un grupo, el que por una parte no puede ni debe traicionar la idea de un proyecto artístico y, por la otra, cada colaborador del hecho teatral tiene que desarrollar su disciplina aportando su propia sensibilidad. El director tiene que cuidar que el proyecto de la puesta no quede distorsionado sino enriquecido por la aportación de sus colaboradores. Con frecuencia varían los tonos, los estilos de comunicación del director con su grupo, algunos dan pie a la comunicación o a la incomunicación, pero sólo son diferentes tonos, formas de abordar el trabajo en equipo. Jamás hay que confundir la puesta en escena con un hecho político o un pleito. A fin de cuentas, se trata de un hecho autoral, se trata de articular el material de los sueños de un director mediante la participación de un grupo de gente y de la capacidad de aquél para que sus ideas sean expresadas mediante la puesta en escena.

En tu trabajo artístico, ¿identificas temas recurrentes? O, dicho más claro, ¿cuáles son tus obsesiones?
Yo diría que hay un tema que me ha interesado muchos años y ha sido encontrar cómo funciona el poder en el comportamiento del hombre. El hombre involucrado en términos de hacedor y de víctima del poder, la clase de poder que puede generar la miseria del hombre. La presencia de lo grandioso y lo miserable en el ser humano y su comportamiento. Me ha interesado siempre la presencia de lo grotesco, de la degradación humana. Hablaría también de una obsesión permanente por hablar de una manera más precisa en cada puesta en escena, de evitar la dispersión, de evitar divagar, de comunicar el material de los sueños sin ornamentos, con su esencia. Me atrae en forma inverosímil el encuentro del espíritu trágico y descubrir las facetas de su comportamiento. Lo sensorial, la presencia del mundo erótico, la violencia... La trivialización de lo erótico me ha interesado siempre en mis puestas en escena.

¿Cómo concibes el conflicto entre erotismo y poder?
Este conflicto siempre está presente y lo visualizo como la esencia del espíritu trágico. Creo que la imperiosa necesidad de realización amorosa deviene en actos de poder.

¿Podrías hablar un poco sobre el proceso que va de la concepción de una temática general a su cristalización en el escenario?
Todo esto tiene que ver con una adecuada estrategia para organizar el trabajo de la puesta en escena. A fin de cuentas, además de todo un trabajo de análisis previo a los ensayos, la estrategia consiste en no romper jamás los puentes de comunicación con la propia sensibilidad bajo condiciones de presión cuyo obstáculo más terrible es la autoexigencia. Y también es preciada la capacidad para crear una estrategia que permita una comunicación eficaz entre los colaboradores, cuyo fin es el logro del objetivo escénico.

En cuanto a la búsqueda de una estrategia eficaz para la comunicación con el espectador...
No hay recetas. Hay experiencia y en toda obra, en cada encuentro de cada grupo de espectadores con la puesta en escena, la experiencia es diferente. El director se plantea la búsqueda de mutua participación con el espectador. Situarse en el mismo rango de ideas, de sensibilidad. Aspira a encontrarse, a fin de cuentas, en la misma latitud de percepción, en la misma capacidad de asombro. Esto resulta esencial para construir ficciones en el escenario.

¿Hasta qué punto te interesa el ser comprendido por el público?
Existe, desde luego, un afán de ser comprendido por un público preparado pero, en medio de este público, me interesa el más sensible y es con quien trato de comunicarme. Si de paso resulto ser comprendido por uno más o por muchos, me doy por bien servido. El “público en general” no me interesa: no hay tal. Los públicos se definen por sus gustos, por sus aspiraciones, por sus anhelos, por situaciones en las que se encuentran. No hay público en sí. Existe también el público de carpa y el de vodevil y existe un público culterano, el más cerrado. Pero existe también un público sensible, cuya preparación educativa no es muy alta, pero es un gran público. También está el público más preparado, el poseedor de una cultura teatral que le permite ser el más abierto, el más sensible. Este último es un público que desea comunicarse con el mundo interior del director, de la puesta en escena, pero esto ya implica un nivel, una aspiración, una selectividad y una capacidad críticas. Es, ante todo, un público que desea aunar la emoción y el intelecto, es decir, que no disgrega estas cualidades del ser humano.

¿Qué opinión tienes de las nuevas formas de arte escénico, como la danza, el teatro, el performance, etcétera?
Soy un gran enemigo de todo eso, soy enemigo del multimedia en el hecho teatral. Sófocles no necesita de multimedia y esas cosas.

Entonces, ¿qué es lo específico del hecho teatral? O, mejor dicho, qué es el teatro para ti?
Bueno, se trata, antes que nada, de una operación escénica de tiempo y espacio que requiere de la presencia del actor y del manejo del movimiento, del espacio, del texto y otros elementos que conforman imágenes que resumen sentido.

¿Qué vertientes identificas en el teatro mexicano actual?
Diría yo que, ante todo, hay una búsqueda de identidad en general y, en específico, una búsqueda de identidad teatral a través del uso de una materia prima que sería la Historia de México. En este sentido me refiero al trabajo de Vicente Leñero, de David Olguín, por dar algunos ejemplos. Yo diría que esto sería uno de los rasgos. También encuentro una búsqueda de gran plasticidad en la puesta en escena. Hablaría también de intentos de comunicación sensorial aunados a un claro detrimento de los valores intelectuales. También existe la presencia de puestas en escena más bien panfletarias en los últimos años. Pero, por otra parte, distingo un brote de gran talento teatral, artístico actoral, ante todo de talento femenino. Hablaría de una búsqueda de la contemporaneidad en lo clásico. Hay mucho “didactismo” en el sentido peyorativo de la palabra. Pero hablaría también de grandes brotes de talento. En fin, creo que hay la tendencia hacia una gran plasticidad de la puesta en escena. En realidad no hay hechos revolucionarios en nuestro teatro actual. En cuanto al teatro comercial, por lo general está mal hecho. Ojalá tuviera verdaderas aspiraciones profesionales.

¿Y tus hobbies?
La fotografía, la cocina, buceo... bucear es muy especial: es la máxima sensación de libertad y de belleza.

La entrevista termina cuando Margules, con los ademanes bruscos que lo caracterizan, apaga la grabadora abruptamente.

La trágica historia del Doctor Fausto de Christopher Marlow, 1966

Entrevistas a autores (Ludwig Margules)

2010-05-20T11:13:00.000-05:00

El esfuerzo transfigurador como palanca del cambio. Entrevista con Damián Alcázar

2010-05-20T10:46:00.000-05:00

El esfuerzo transfigurador
como palanca del cambio

Celia Álvarez
entrevista con Damián Alcázar

Buero Vallejo narra en su obra Misión para el pueblo desierto un episodio de la Guerra civil en el que “Damián”, motivado por su amor hacia una dama, intenta rescatar un cuadro de El Greco. Igual que otros personajes del dramaturgo español que sueñan con la transformación de los individuos, “Damián” simboliza la utopía de la salvación por el arte, que insufla esperanza en la propia capacidad para configurar ideales.
Damián Alcázar sabe de esto: el arte histriónico lo salvó de la rabia que lo impelió a lanzarse a la guerrilla. Hombre de hablar mesurado, talante afable y pensamiento profundo, sus vivencias forjaron un objetivo coherente y decidió entregarse al esfuerzo transfigurador como palanca del cambio. Es su modo de vivir.
Tenía tres meses cuando su familia se trasladó de Jiquilpan a Guadalajara. Dos años después vio su primera película, en una parroquia donde exhibían filmes infantiles los sábados. “Ahí fue donde se me inoculó ese hermoso fenómeno de los sueños que es el cine”, asegura. La familia Alcázar residió cinco años en Jalisco y después comenzó a viajar constantemente. Los repetidos cambios de casa y escuela hicieron que Damián conociera “la excitante situación del desarraigo”. Vivir con su abuela materna en un poblado paupérrimo de Tlaxcala le permitió “conocer de cerca y ver con mirada objetiva la realidad de los campesinos y de los indígenas, los hombres y mujeres más pobres de nuestro país”. Ahí despertó su conciencia social.

En la película española Héctor, bajo la dirección de Gracia Querejeta

En quinto grado aprendió a escudarse de la realidad. En la biblioteca de la escuela pública a la que asistía, Los viajes de Gulliver, La isla del tesoro, Los tres mosqueteros y Robin Hood le dieron alas a su imaginación. “Desde entonces me pareció más grato vivir la ficción que la realidad… hasta que fui papá”, señala Damián, quien le inculca a su veinteañero hijo Emiliano el gusto por la lectura y el amor por la vida.
En Ciudad de México terminó la secundaria; después, envalentonado por los sucesos del '68, decidió que no valía la pena estudiar y empezó a trabajar en varias fábricas. “Me hacía sentir muy bien ser un eficaz y esforzado trabajador, pero me hacía sentir muy mal ver las miserables condiciones de los obreros. Viví de cerca la explotación desalmada a la que están sometidos los trabajadores. Pensar en el ridículo salario que les pagan, que nunca sube, y en lo caro de la canasta básica, que nunca baja, me hace reforzar las convicciones con las que crecí”, enfatiza.
Sostiene que el teatro lo salvó de lanzarse a la guerrilla. Al integrarse por primera vez a un grupo teatral, supo qué era lo que estaba buscando: “El encuentro con el teatro me sedujo, retomé la preparatoria y cursé la carrera de actuación en Bellas Artes.” Al terminar decidió estudiar ruso para continuar en la Unión Soviética su instrucción como actor, y de manera simultánea tomó clases en el Centro Universitario de Teatro.
“Tuve la suerte de que mi último maestro en Bellas Artes, Raúl Zermeño, dirigía la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana; él me cuestionó sobre mi intención de ir a un país lejano y tratar de estudiar, en una lengua desconocida, algo tan profundo y personal como la actuación”, recuerda. Lo invitó a entrar a la Facultad de Teatro de la UV, donde dedicaba doce horas diarias al estudio teórico y entrenamiento como actor, y después le ofreció integrarse a una nueva compañía universitaria; así fundó, con otros catorce jóvenes actores, el Foro Teatral Veracruzano, donde trabajó cinco años.

Como Juan Pérez en Un Mundo Maravilloso

Retornó a Ciudad de México porque quería trabajar en el cine. Comenzó haciendo cortometrajes con alumnos del CCC y del CUEC. Luego vivió otra fuerte etapa de entrenamiento actoral, con Luis de Tavira, en el Centro de Experimentación Teatral del INBA; allí estuvo cuatro años, participando en cursos, talleres, ensayos y funciones. En los ochenta emprendió otra búsqueda y le tocó ser uno de los iniciadores del “nuevo cine mexicano”, trabajando en La ciudad al desnudo, de Gabriel Retes; La leyenda de una máscara, de José Buil; Bandidos, de Luis Estrada; La mujer del puerto, de Arturo Ripstein; Lolo, de Francisco Athié; Ladrón de sábado, de José Luis García Agraz, y Dos crímenes, de Roberto Sneider. Hoy su trayectoria acumula un centenar de filmes.
–¿Qué es una buena película, Damián?
–Independientemente del tema, porque ahí nos meteríamos con ideologías y valores, creo que es aquella que tiene buen ritmo en su realización, un tema interesante, una buena fotografía y muy buenas actuaciones.
–¿Cuáles son tus preferidas?
–Son como cincuenta. Mejor te digo cuáles son algunos de mis directores favoritos: Kurosawa, Fellini, Bergman, los hermanos Cohen, Scorsese, Herzog, Cazals, Del Toro y Estrada, aunque suene a guayabazo, porque he participado en cinco películas suyas.
–Por cierto, has hecho una dupla magistral con Luis Estrada…
–Esa dupla me ha dado las mejores satisfacciones como actor comprometido con mi tiempo y con mi país. Luis hace un cine necesario y requerido por el mexicano. Es un creador sólido y consciente de nuestra realidad. Como director, es inteligente y divertido, y un extraordinario compañero de trabajo. Estoy seguro de que su cine será uno de los más importantes para los mexicanos de todos los tiempos.
–¿Con cuáles directores te gustaría trabajar y con quiénes repetirías?
–Me gustaría trabajar con Jorge Fons, Guillermo del Toro, los hermanos Cohen y David Lynch. Y volvería a trabajar con Luis Estrada, Felipe Cazals, Sebastián Cordero, Carlos Bolado, Carlos Carrera, Andrew Adamson, Bruce Beresford y John Sayles.

Caracterizado para 40 grados, el infierno, dirección de Luis Estrada

–¿Qué consideras lo mejor de tu oficio?
–Que te da la oportunidad de decir cosas que los demás necesitan decir, le das voz a los que no la tienen, y además te permite conocer y mostrar su mundo, un mundo que la mayoría desconocemos: el del ciudadano anónimo, el campesino, el policía, el presidiario, el trabajador, el luchador social, la madre soltera y su problemática, etcétera.
–¿Cuál es tu objetivo central como actor?
–Retratar al hombre en el mundo al que le estamos dando vida por medio del cine. Ya sea ficción o realidad, siempre me esfuerzo por darle la complejidad necesaria para que el público pueda de verdad identificarse.
–¿A qué actores y actrices admiras?
–A Robert De Niro, Erland Josephson, Max Von Sydow, Sean Penn, Steve Buccini, Meryl Streep, Ana Ofelia Murguía, Julieta Egurrola, Jane Fonda, Claudio Obregón, Ernesto Gómez Cruz, Salvador Sánchez, Angelina Peláez, Carlos Cobos, Jorge Zárate, Daniel Giménez Cacho, y a los compañeros que me sorprenden con su trabajo: Silverio Palacios, Joaquín Cossío, Dagoberto Gama, Ximena Ayala, Giovanna Zacarías.
–Hablemos del cine de antes y el de ahora.
–La llamada “época dorada” fue un gran momento para el cine mexicano; hubo una gran producción, películas buenas y malas. Durante la segunda guerra mundial, los gringos, pinches idiotas que les gusta la guerra, no estaban produciendo cine, así que invertían en el nuestro. Surgió una verdadera industria, produciéndose miles de películas y conformando grandes especialistas, entre actores, directores, productores, guionistas, distribuidores y exhibidores. Se acaba la guerra y los estadunidenses empiezan a producir “su” cine; los temas: el american way of life y los héroes que liberan al mundo del terror nazi o japonés. Y esa ideología del blanco matando a los “malos”: indios, alemanes, orientales o marcianos, era también de exportación. Las reglas del mercado económico, la política y su ideología en general, siempre han sido exportadas a todo el continente, por las buenas o por las malas. Recuérdense los “tratados internacionales” con los gringos. La “puntilla” para el cine nacional fue ese último “tratado”, ponderado por los politiquillos y defendido por los negociantes sin escrúpulos: el de libre comercio, que hundió la economía, el campo, la industria y el pequeño comercio. Se acabaron la tiendita de la esquina, la farmacia, el almacén de ropa, la tlapalería y la frutería de don ciudadano mexicano, y se favoreció a Oxxo, Wall Mart, Chedraui, Soriana, Comercial Mexicana. No se pueden producir automóviles porque se firmó un “acuerdo” con ellos, y tampoco respaldar la producción cinematográfica, por un tratado con ellos... Y “ellos” incluye a los responsables de la economía, a los que elaboran las reglas del mercado y las leyes: diputados, senadores, funcionarios de Hacienda, jueces de la “suprema corta de justicia” y el quesque presidente de México. El talento de los cineastas y la capacidad de trabajo de los mexicanos, ahí están, pero no son “aprovechables”. ¡Y háganle como quieran!, dirían los que se lavan las manos.

En una escena de la película colombiana Satanás (Perfil de un asesino), dirigida por Andi Baiz, 2007

–¿Por qué no se produce más cine de calidad?
–Veamos: convences a un señor de que invierta en tu proyecto. La historia y los actores son buenos, el fotógrafo tiene premios internacionales… Se filma la película y es buena, pero no puede competir en cartelera porque los exhibidores tienen un trato con los distribuidores y privilegian la producción de Hollywood. Ponen tu película en una que otra sala, en pésimos horarios, y la sacan en tres semanas porque no es buen negocio: ¡no lo es por su desventaja frente a las reglas del mercado! El señor que puso el dinero sería un idiota si lo intentara de nuevo. ¿Suena triste el panorama? ¡Lo es!
–¿Existe una buena dosis de talento en los actores nacionales?
–Muchísimo. Pero los grandes actores no tienen cabida en la televisión: sólo algunos trabajan en historias anodinas, protagonizadas por “bellos y bellas”, la mayoría sin talento. El teatro sufre idéntico abandono por parte de los responsables de la Cultura. Y los actores talentosos sufren el mismo fenómeno: a poca producción, poco trabajo.
–Si pudieras elegir, ¿volverías a ser actor, o a qué te dedicarías?
–Sí volvería a ser actor. Si no lo fuera, creo que sería naturalista, animalero. Uno de mis sueños es poder alguna vez criar a diferentes animales, desde insectos comestibles hasta especies mexicanas en peligro de extinción.
–¿Qué se siente ser una “estrella” de cine?
–No puedo concebirme como “estrella”: soy un actor que se esfuerza por hacer bien su trabajo. Parafraseando a un personaje de Lola, de María Novaro: “No soy famoso, ni lo quiero ser, porque los famosos se echan a perder.” Me gusta la vida y la disfruto.
–¿Qué sientes cuando los fans te piden fotografías, autógrafos?
–Me siento querido. En la calle me han dicho las mejores cosas sobre mi persona, mi trabajo y convicciones. A la gente le debo absoluto respeto, por eso elijo qué decirles con mi trabajo.

Lord Sopespian en la segunda parte de Las crónicas de Narnia

–¿Te vamos a ver pronto en teatro, en televisión?
–Volveré al teatro en cuanto sea posible. En televisión, difícilmente hay una producción que valga la pena. Me interesa decirle cosas inteligentes al público, y tal parece que la televisión se empeña en decir pendejadas, salvo honrosas excepciones.
–¿Te consideras un idealista?
–Sí. Creo que las guerras no ennoblecen a nadie; que el hambre se podría erradicar, que no deberían existir las fronteras, que la mujer tiene los mismos derechos y obligaciones que el hombre, que el agua del mar se puede hacer potable, que los desiertos pueden dar frutos, que a los niños no se les debe castigar y mucho menos pegarles.
–¿Qué te escandaliza?
–El cinismo con que los políticos engañan al ciudadano, el poder digno de gangsters con el que defienden y solapan el daño moral y económico que hacen sus compañeros al ciudadano medio y al país, escudándose en el fuero y en la complicidad que implica ser de la misma calaña. Y todas las pésimas decisiones que, lejos de engrandecer a México, lo empobrecen más y más.
–¿Cuáles son tus planes inmediatos?
–El estreno de cuatro películas mexicanas: Bala mordida, De la infancia, Chicogrande y El infierno, y tres sudamericanas: Del amor y otros demonios, García y El último comandante; una audición para una cinta estadunidense; la filmación de la ópera prima de Kenya Márquez, Fecha de caducidad, y viajar a Bolivia para filmar Carga sellada.

El Teatro del Fantasma AC

Convocatoria

¡Trabajo de Luis Hernández seleccionado para ser parte del acervo de la Biblioteca de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM!

LA CLASE MUERTA

"LA CLASE MUERTA"

TADEUSZ KANTOR

Heroínas Shakespeareanas, de Don Nigro.

¿Entonces quién?

El teatro como resistencia y vigilancia

Mensaje del Día Mundial del Teatro 2011

¡Próximamente!

¡Menos balas y más teatro!

La excomunión de Miguel Hidalgo y Costilla

Centenarios ¿Qué celebramos?

SEPTIEMBRE MENTIROSO - On'ta

9.- Persistencia de la tortura

8.- Yo te nombro

7.- ¿DONDE ESTÁN?

6.- Torturado-Torturador, simbiosis cotidiana en una sociedad enferma.

5.- EL FUTURO DE NUESTRA MEMORIA

4.- Tortura, el difícil proceso del poder

3.- LA TORTURA. HISTORIA Y ENFOQUE JURÍDICO.

2.- Episodio del enemigo

1.- La Escuela de las Américas, escuela de torturadores y asesinos.

El Tema de Junio: La tortura en América y el Mundo.

ALGUIEN

NO ME PONGAS LA CAPUCHA

TORTURADOR Y ESPEJO

HOMBRE PRESO QUE MIRA A SU HIJO

Escuchar a Mozart - Mario Benedetti

De política y cosas peores. El Manifiesto comunista y el papel de la izquierda.

El Manifiesto comunista y el papel de la izquierda

Maciek Wisniewski*

Leónidas Barletta, José Sanchís Sinisterra, El Cerco de Leningrado y El Teatro del Fantasma.

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